NUEVA UBICACIÓN DEL INSTANTE DE SÍSIFO

El Instante de Sísifo se ha mudado a:

elinstantedesisifo.net

Participar, colaborar, interactuar:las nuevas tecnologías y las posibilidades de relación social del arte.

Cuando Joseph Beuys hablaba de la Escultura Social en la década de 1960, estaba lejos de imaginar las posibilidades que el Internet abriría en términos de interacción social y participación artística. Si para Beuys la humanidad entera era parte relacional de un acontecimiento colectivo que podía ser interpretado como arte, el espacio cibernético lleva este pensamiento a posibilidades de concreción que cada vez se alejan más de ser un planteamiento meramente metafórico, para pasar a convertirse en una realidad “tangible” y cotidiana. Ahora bien, hay que decir que los procesos participativos que tienen lugar en Internet no necesariamente apuntan hacia los ideales democráticos que subyacen en la propuesta de Beuys, la cual se caracteriza por buscar alternativas sociales a los órdenes económico, afectivo y corporal que forman parte del sistema cultural capitalista.

Partiendo de lo anterior, nos interesa cuestionar las nociones de participación, interacción y colaboración que tienen lugar en el llamado Net-art, es decir, el arte que utiliza el Internet como medio de expresión y plataforma de acción preformativa. Para este fin, nos detendremos a reflexionar sobre el significado que cada uno de estos tres términos tiene, y la relación que éstos guardan entre sí.

La participación se refiere comúnmente al hecho de ser parte de algo, de jugar un rol dentro de un determinado espacio social. Desde esta definición, aún las formas artísticas más “tradicionales”, como el concierto musical o la exposición museística, implican siempre un grado de participación por parte del espectador. Dicho de otro modo, aún los actos contemplativos de escuchar y observar en silencio son un modo de participación fundamental para que el ritual artístico ocurra.

Por otra parte, tenemos las formas de interacción artística que buscan darle al espectador un espacio de participación más activa, invitándolo a intervenir en el evento artístico que él mismo está contemplando. Por medio de múltiples estrategias que van desde la intervención directa hasta la utilización de sensores, el espectador puede dialogar con la obra y ser parte de su devenir en un momento determinado, aunque esto no significa que pueda afectar sus principios estructurales ni participar en las decisiones estéticas y logísticas que la conforman.

A diferencia de los términos anteriores, la idea de colaboración sugiere que las personas involucradas en un evento artístico tienen una agencia colectiva en la concepción de la obra, en las decisiones que determinan su estructura, en su funcionamiento, etc. Como puede suponerse, el Internet abre posibilidades muy amplias de colaboración artística, pero es importante enfatizar que para que exista una verdadera colaboración es necesario que los involucrados sean parte creativa de la obra, y no únicamente usuarios interactivos.

Algo que es común en las obras de Net-art es que las tres dimensiones anteriores se encuentren mezcladas. Aunque esta mezcla es en sí misma parte de la dinámica social que implica el Internet, para fines analíticos será útil ver cómo opera cada una por separado. Esto nos llevará a sugerir que muchas veces la interacción y la participación contemplativa se anuncian como formas de “democracia virtual”, que sin embargo no presentan rasgos colaborativos que impliquen procesos de intercambio y negociación democrática. Para entender mejor este argumento, tomaremos como caso de estudio la obra Alzado Vectorial del artista Rafael Lozano-Hemmer. 

Alzado Vectorial es una instalación lumínica que se inauguró en el Zócalo de la Ciudad de México a finales de 1999, y que estuvo activa hasta el  7 de enero del año 2000, recibiendo por lo tanto al nuevo milenio. Después de esta primera ocasión, la obra se ha montado en diversos espacios públicos de ciudades como Vancouver, Lyon, Dublin, entre otras. La instalación consiste en 18 proyectores de luz que son controlados por cualquier persona a través de Internet, y que forman enormes estructuras lumínicas que se despliegan en los cielos de las plazas intervenidas. Alzado Vectorial es, por lo tanto, un diseño arquitectónico efímero y en movimiento que permite que los participantes modifiquen visualmente el espacio público en el que se despliegan sus diseños luminosos, diseños que representan las relaciones sociales que se dan en la interacción de las personas. De ahí que Lozano-Hemmer defina este tipo de instalaciones como piezas de “arquitectura relacional”, término que se opone a la arquitectura monumental que caracteriza en general a las plazas urbanas. 

Alzado Vectorial es un caso emblemático de arte interactivo en el que cualquier persona que tenga acceso a Internt puede intervenir el diseño de las luces que se proyectan en el espacio. Si bien Lozano-Hemmer ha dicho que prefiere el término “relacional” al de “interactivo”, el caso es que la obra está pensada para que muchas personas manipulen los diseños específicos que resultarán de su creatividad particular, y que se sumarán a la creatividad de otros participantes. Es interesante señalar, sin embargo, que más allá de que el nivel interactivo es claro y es un elemento esencial de esta propuesta artística, los niveles de participación y colaboración están también presentes, e invitan a algunas reflexiones interesantes. 

En lo que respecta a la participación, el propio artista ha comentado que existen dos dimensiones participativas en Alzado Vectorial: la de los espectadores que observan los diseños en el cielo, y la de quienes generan sus propios diseños e interactúan de esa forma con la obra. Un aspecto importante que menciona Lozano-Hemmer es que el equilibrio entre estas dos dimensiones varía según el espacio específico en el que se monte la instalación. En la Ciudad de México, por ejemplo, el nivel de interacción fue considerablemente menor, aún cuando se instalaron computadoras en espacios públicos para que los peatones pudieran interactuar con la obra. En ciudades europeas ha habido, en cambio, una mayor interacción por parte de las personas. Esto hace que la relación del Alzado con los participantes sea distinta en cada caso. Cuando la participación se carga más hacia la expectación contemplativa, la obra tiende a perder su carácter relacional y a convertirse en un espectáculo monumental que representa la dominación y el poder en vez de abrir espacios de intercambio social.

En el nivel de la colaboración podemos decir que una obra como ésta implica el trabajo de varias personas que intervienen en el diseño y el montaje de la instalación, tanto en lo que concierne al aparato técnico (electrónico, informático, arquitectónico, etc.) como a la logística del lugar específico de montaje (permisos gubernamentales, condiciones ambientales, etc.). No obstante, la autoría individual de la obra se mantiene de manera íntegra, y el crédito de los colaboradores no es evidente para quienes visitan el sitio web del proyecto o la página del artista. Hay que subrayar también que la interacción de los participantes no implica un grado de colaboración, sino únicamente una manipulación de los proyectores bajo condiciones muy delimitadas. Si bien esto no tendría por que demeritar en modo alguno el trabajo de Lozano-Hemmer, es importante enfatizar que el Alzado Vectorial no pretende generar un espacio de horizontalidad ni agencia colectiva, ni tampoco una transformación duradera en el espacio público. El propio artista es claro en decir que su trabajo es de corte más bien “efectista”, en el sentido de generar efectos especiales más que intervenciones críticas sobre un espacio dado. Desde lo que él denomina “causas-efectos especiales”, lo que busca es generar “efectos especiales que sean más dialógicos, que impliquen mayor intercambio” (entrevista con Lozano Hemmer), pero que no pierdan su naturaleza de artificio. Esto abre un campo bastante amplio de formas de relación de los participantes con la obra; para algunos, ésta pasará por un mero espectáculo lumínico, mientras que para otros tendrá significados sociales más complejos. 

Si bien quiero insistir en que el trabajo de Lozano-Hemmer es congruente con sus objetivos y su trasfondo conceptual, quiero igualmente reiterar que es importante no confundir los procesos de interacción artística con formas de intervención colaborativa en el espacio. Esta distinción me parece fundamental, ya que muchas veces es difícil discernir entre los campos de colaboración y agencia social que abre el Internet, y aquellos que consisten en “efectos especiales” de colaboración, siendo zonas de interacción controlada. Un ejemplo muy común de este tipo de “efectos especiales” lo encontramos en sitios como YouTube o Facebook que ofrecen una ilusión bastante convincente de ser espacios colaborativos, pero que en realidad funcionan de maneras profundamente centralizadas, poseen un aparato sumamente sofisticado de censura y administración de la información, y en el fondo son agencias enmascaradas de marketing y vigilancia. Está de más decir que de ninguna manera estoy equiparando el trabajo de Lozano-Hemmer con este tipo de redes cibernéticas, sino únicamente tomando su obra como un ejemplo que nos ayuda a visibilizar las confusiones y ambigüedades que el Internet trae consigo, y que en mi opinión deberían ser un tema de reflexión permanente para los artistas que trabajamos en la red.

¿Puede el Internet ser una herramienta para acercarnos al ideal artístico-social que propuso Joseph Beuys? ¿Puede el arte contemporáneo, en articulación con las nuevas tecnologías, trazar espacios de imaginación social en resistencia a la hegemonía cultural capitalista? Aunque es difícil decir si las nuevas formas artísticas como el net.art ofrecen respuestas, es un hecho que nos motivan a mantener vivas nuestras preguntas.

Arte y Cultura en Circulación. Tres breves reflexiones

Los siguientes escritos breves son resultado de las reflexiones y tareas específicas que constituyeron el curso Arte y Cultura en Circulación, organizado y coordinado por Ártica, Centro Cultural 2.0 que se dedica a promover y generar espacios de formación en torno a la Cultura Libre. En estos escritos se abordan tres temas que fueron centrales en dicho curso: el tema de la autoría, el de la piratería y el de las nuevas tendencias estéticas basadas en la remezcla.

A los lectores que se interesan en los asuntos aquí tratados, les recomendamos ampliamente revisar el repositorio del curso mencionado. Además de encontrar artículos y referencias tanto prácticas como teóricas sobre temas como la autoría, la piratería y la cultura remix, en dicho repositorio pueden encontrar las tareas que cientos de participantes redactaron en sus propios sitios de Internet, de modo que éste es un espacio privilegiado para conocer el trabajo y las reflexiones de muchas personas de diferentes partes de iberoamérica, contribuyendo así a la generación de redes colaborativas.

Respondiendo al "espíritu" de las siguientes reflexiones, estos ensayos han sido licenciados bajo una licencia Creative Commons que permite la copia y la derivación libres, mientras se mantenga la misma licencia para todas las copias y derivaciones que pudieran extenderse y se reconozca la atribución originaria de estos textos (sin que esto impida reconocer también atribuciones derivadas).  

I. LA CONSTRUCCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE AUTORÍA
  

Hace un par de siglos el químico Lavoisier predicaba: “la materia no se crea ni se destruye”.

Martes 10 de septiembre de 2013. Siglo XXI. Diversos periódicos en el mundo abren con una noticia que pareciera contradecir las leyes naturales: ha nacido una nueva estrella; tras años de investigación han descubierto un nuevo Van Gogh, y con éste se materializa un nuevo ídolo que, dicho sea de paso, por “generación espontánea” da luz a un nutrido fajo de billetes.

Así, como si fuera magia, nace un nuevo cuadro que a juzgar por los expertos ES AUTÉNTICO. Dato curioso, hace dos décadas los expertos juzgaron el cuadro como falso, y entonces no nacieron ídolos, ni se materializaron los billetes como ha ocurrido ahora. Esto nos lleva a preguntarnos si realmente existe un Dios que dice qué y cuándo puede darse el acto originario, la creación, el fenómeno divino que separa lo real de lo ilusorio, y que en tiempos de crisis puede hacer brotar riqueza de la nada o, mejor dicho, de la esta vez legitimada AUTORÍA de un objeto que depende de la verdadera firma del muertito para ocupar o no “un enorme lugar en el espacio”.

En este punto alguien diría: el espacio simbólico no es equiparable al espacio físico; las leyes químicas no se pueden confrontar directamente con las leyes culturales. Y sin embargo, el ahora confirmado cuadro DE AUTORÍA vale lo de casas, tierras y bodegas, bodegas, bodegas de comida que lo dotan de un materialismo que ni lejanamente se contenta con el “alto nivel simbólico” que puede tener para “La Cultura”.

Es así: la materia ha sido creada de la legitimidad autoral que los expertos HAN DECIDIDO dar a un viejo cuadro en el armario. El viejo sueño de la alquimia lleva siglos con nosotros: convertir el aire en oro, las palabras en designios poderosos. La autoría de Van Gogh viene a ser el switch que desata un nuevo diluvio en el que la barca mítica acepta cada vez menos “animalitos”.

Entonces la lectura hebráica de Borges cobra un nuevo sentido: si encontráramos la palabra precisa, ese NOMBRE fundamental que diera vida al Golem, quizás nos olvidaríamos de la insípida, incómoda realidad que aqueja a los vivitos. Ojalá que éste fuera un mundo donde cupiéramos todas y todos.

Entre los mares de la especulación, del copyright y los derechos reservados, las ¿nuevas? Arcas de Noé navegan orgullosas con sus parejas de animalitos queriéndose reproducir, luchando contra las leyes confusas de la vida. Mientras tanto, ahogándonos nos preguntamos si existe otra manera, y construimos “balsitas” de materiales comunes con las que desafiamos los designios de Jehová y la Reina Ana.

Debe estar cercano nuestro castigo. Lo mismo se habrá dicho Van Gogh, quien en vida no cobró un cuadro por más de 400 francos, y a más de un siglo de su muerte viene a sorprendernos con el enorme caudal que su supuesta autoría es capaz de generar.

Después de todo no hay ninguna contradicción entre ciencia y cultura: la materia no sea crea ni se destruye, solamente se distribuye de manera desigual.

II. LAS FRONTERAS DEL REMIX

Cuando pensamos en remezcla artística solemos pensar en la resignificación de contenidos artísticos previamente creados por otrxs autorxs, en otros contextos, con fines distintos a los que constituyen el remix. Cabe preguntarnos, sin embargo, si el remix podría ser también pensado como una resignificación que no opere únicamente al nivel de los contenidos, sino también al de los medios de producción artística. 

Un caso claro de resignificación artística de los medios de producción es el circuit bending. En el video superior podemos ver, por ejemplo, cómo una lavadora de juguete se convierte en una máquina de ruido, resignificando de esa manera la función y las posibilidades expresivas del aparato original. Remezclando ligeramente las piezas del juguete, y mezclándolo con dispositivos que suelen pertenecer a otros aparatos, tenemos un nuevo instrumento que no se puede reducir ni a la lavadora de plástico ni a los circuitos electrónicos que transforman su uso y sentido. Una suerte de collage en el que las piezas originales dejan de ser ellas mismas, para pasar a convertirse en una nueva creación con características propias.

Al comparar el proceso de remezcla que se da al nivel de los contenidos con aquél que se da al nivel de los medios instrumentales, no podemos dejar de recordar aquellos escritos de Bertolt Brecht en los que, hablando de las posibilidades transformadoras del teatro y la radio, proponía: <<mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos.>> Para Brecht, la lucha social tanto del arte como de los medios de comunicación no será efectiva mientras no tome en cuenta las relaciones sociales que se desprenden de las cadenas de producción que dichos campos implican. Desde esta perspectiva, la remezcla instrumental del circuit bending hace especialmente visible la posibilidad de intervenir los aparatos de consumo que sostienen las economías capitalistas, transformándolos al punto de convertirlos en arte.

Por supuesto, también en los remixes sonoros, gráficos o escénicos existe un potencial de transformar los medios de producción artística, en el momento mismo en que se rechazan los límites sofocantes de la propiedad intelectual. Sin embargo, el caso particular del circuit bending nos sirve para enfatizar que la mera mezcla de contenidos no es en sí misma la que puede abrir o "liberar" (en términos de Lawrence Lessig) propiamente la cultura, sino que es el aparato de producción, la compleja red de relaciones sociales y económicas que pueden -o no- desprenderse de la remezcla, la que nos abre el camino hacia maneras más libres y colaborativas de arte.

III. PIRATERÍA Y CIRCULACIÓN DE CULTURA


 
Actualmente vivimos en México un período de reformas políticas que en su gran mayoría persiguen dos objetivos: combatir la "informalidad" y permitir la privatización de espacios que constitucionalmente son o eran hasta hace poco considerados como bienes públicos, y que por lo tanto no podían ser comprados, vendidos o restringidos por parte de la iniciativa privada. 

Tomando como base el eslogan liberal de "modernizar al país" o el de "abrir las puertas al desarrollo", se están tomando decisiones que modifican las leyes nacionales, quitando la mayor parte de los candados que impedían que el sector empresarial se apoderara de una serie de bienes comunes. Esto responde, por supuesto, a una tendencia global hacia la privatización ya no sólo de la tierra y los medios de producción, sino también de las ideas y recursos naturales como el agua, las semillas, el petróleo e incluso el aire. Todo esto bajo el control regulatorio de un Estado cuya función primordial, lejos de representar a la ciudadanía, es garantizar el clima social necesario para que ésta "respete" los límites que se establecen por parte de los cada vez más monopólicos y totalitarios sectores privados.

Es en este contexto que debemos entender la nota periodística que incluimos al principio, que trata sobre el "enorme problema" de la piratería en México.      

Para quienes vivimos en México, y particularmente en la Ciudad de México, está claro que la piratería es un medio por el que muchas personas acceden a un sinnúmero de contenidos culturales, de productos tanto básicos como "lujosos", y en general a una gran diversidad de bienes que no serían accesibles para la gran mayoría de la población bajo los precios y los espacios simbólicos que se imponen desde el mercado "formal". Existen, ciertamente, tianguis inmensos donde se pueden encontrar desde artefactos de cocina hasta carnes de animales "exóticos" como lagartos, pasando por productos culturales como películas, discos y esculturas. Existen también espacios de hibridación donde la llamada "formalidad" convive con la piratería, como es el caso de los puestos de películas de "cine de arte" que se instalan diariamente afuera de la Cineteca Nacional.

Si bien hay aspectos del mercado informal que es necesario debatir ampliamente, como la falta de seguridad social que viven quienes trabajan en la informalidad o la relación que la piratería tiene -en algunos espacios muy localizados- con otro tipo de actividades ilegales como el narcotráfico y el robo, el argumento principal que mediáticamente se maneja en contra de la piratería es de una índole distinta. Como podemos ver en la nota periodística superior, la consideración más recurrente por parte de los legisladores y las empresas respecto a la piratería es que ésta inhibe el desarrollo económico al afectar tanto la inversión extranjera como el mercado interno. Aunado a ello, el discurso oficialista insiste en que la piratería atenta contra los derechos del consumidor al exponerlo a una baja calidad de los productos e incluso a la posibilidad de sufrir daños en su salud y bienestar general. 

No hace falta ser experto en el tema para advertir que la nota periodística referida es sintomática de una serie de prejuicios y contradicciones que abundan en el discurso empresarial y gubernamental contra la piratería. Por ejemplo, cuesta entender cómo un sector que genera "millonarias ganancias" sea perjudicial a la economía nacional, sobre todo cuando estas ganancias benefician directamente a la ciudadanía que trabaja o consume productos piratas, siendo de hecho la base económica de una multitud de familias en todo el país. Asimismo, al decir que las medidas de control propuestas piensan sobre todo en "la salud e incluso la vida de los consumidores", se está considerando al consumidor como un agente completamente pasivo incapaz de comparar y decidir por sí mismo el tipo de producto que compra. A diferencia del mercado formal, en donde los productores son entidades invisibles, muchas veces corporaciones trasnacionales que son inalcanzables por el consumidor, en el mercado de la piratería existe la posibilidad de tratar directamente con las personas que generan las copias o artículos que pudieran resultar defectuosos; existe entonces en este sistema una posibilidad de réplica y negociación social que en el caso de las empresas formales es del todo inexistente, o en el mejor de los casos se encuentra mediada por sistemas de calidad del todo impersonales, sustentados en programas de estadística y no en procesos humanos.

El tema de la piratería es un tema de la mayor relevancia en la actualidad, pues se refiere a la economía y circulación cultural de millones de personas tanto en México como en el mundo. Es verdad que hay aspectos problemáticos de ésta que es necesario discutir ampliamente, pero es fundamental que dicha discusión se aleje de los juicios superficiales y claramente tendenciosos que se manejan en las cámaras legislativas. Cualquier discusión sobre la piratería que pase por alto a las personas que viven y conviven de esta actividad, será una discusión que ponga los intereses empresariales y transnacionales por encima de las personas y sus derechos culturales.    


Arte y cultura en circulación. Tres breves reflexiones por Sísifo Pedroza se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

El Ruido y la Furia

International Situacionista # 1 (Junio 1958)

Traducción: Sísifo Pedroza

SE HABLA MUCHO en estos días sobre de los jóvenes furiosos, la furia de la juventud contemporánea. Si la gente se empeña tanto en hablar de este tema es porque los jóvenes, a través de manifestaciones como los disturbios absurdos de adolescentes suecos o las proclamas de los ingleses <> que pretenden construir un movimiento literario, presentan siempre el mismo carácter inofensivo y la misma fragilidad tranquilizante. Productos de una época de descomposición de las ideas y los modos de vida dominantes, de inmensas ‘victorias’ contra natura que no se corresponden con un incremento real de las posibilidades cotidianas de existencia, reaccionan, a veces con violencia, en contra de la condición que les ha sido impuesta, con estallidos de juventud que remiten a los estados surrealistas de la mente. Pero se encuentran desprovistos de las medidas surrealistas de intervención cultural, de la esperanza revolucionaria del surrealismo. De modo que la resignación es el sonido de fondo de esta espontánea negatividad de la juventud escandinava, americana, japonesa. Desde los primeros años de la posguerra, Saint-Germain-des-Prés era en Francia un laboratorio de aquellos comportamientos (mal llamados ‘existencialistas’), lo cual explica el hecho de que los representantes franceses de dicha generación de intelectuales (Françoise Sagan-Drouet, Robbe-Grillet, Vadim, l’affreux Buffet) son todos ejemplos exagerados, caricaturizados, de la resignación.

Si bien fuera de Francia esta generación muestra una mayor agresividad, su consciencia aún fluctúa entre la simple estupidez y la satisfacción precoz de una revuelta a todas luces insuficiente. El olor a huevo podrido que emana de la idea de Dios envuelve a los cretinos americanos de la <>, y no está del todo ausente en las declaraciones de los <> (cf. Colin Wilson). Estos últimos han descubierto, con treinta años de retraso, un cierto clima subversivo que Inglaterra supo ocultarles todo este tiempo; y ahora ellos creen que provocan un escándalo por declararse republicanos anti-monarquistas. <>. Esta declaración es reveladora de la tibia y netamente literaria posición de estos <>, quienes apenas han venido a cambiar su opinión respecto a algunas pocas convenciones sociales, sin siquiera sospechar el cambio de terreno que se ha dado en el campo general de las prácticas culturales, tan evidente en cada una de las tendencias vanguardistas de este siglo. Los <> resultan particularmente reaccionarios al atribuir un valor privilegiado y redentor al ejercicio literario, al punto de ser los defensores de una mistificación que en Europa fue denunciada alrededor de 1920, y cuya supervivencia hoy tiene un carácter más contra-revolucionario que el de la propia Corona Británica.

Todos estos ruidos, estas onomatopeyas de la expresión revolucionaria, coinciden en ignorar el sentido y la amplitud del surrealimo (éste mismo distorsionado por la naturaleza de su propio éxito artístico burgués). Mientra no aparezca ningún movimiento nuevo que lo reemplace, la continuación del surrealismo sería la actitud más consecuente. Sin embargo, ocurre que la juventud que se afilia al surrealismo reconoce las demandas profundas de este movimiento, pero es al mismo tiempo incapaz de lidiar con la contradicción existente entre tales demandas y el estancamiento provocado por su éxito aparente. Esta incapacidad lleva a los jóvenes a refugiarse en los aspectos más reaccionarios que el surrealismo alberga desde su propia concepción (la magia, la creencia en una época dorada que vendrá de algún lugar que no corresponde con la Historia). Algunos de ellos llegan incluso a sentirse orgullosos de mantenerse, tanto tiempo después de <>, todavía bajo el Arco del Triunfo surrealista. Como manifiesta orgullosamente Gérard Legrand, ellos seguirán siendo fieles a su tradición: <>.

La razón de que no resulte fácil constituir un movimiento más liberador que el surrealismo de 1924 -aquel al que Breton dijo que se adheriría en caso de que surgiera-, estriba en el hecho de que el carácter libertario de aquel surrealismo se encontraba supeditado a su capacidad para controlar los grandes medios materiales del mundo contemporáneo. Pero los surrealistas de 1958 han sido incapaces de responder a tal requisito, e incluso han combatido los principios de dicho movimiento. Esto, sin embargo, no elimina la urgencia de generar un movimiento cultural revolucionario que consiga, con verdadera efectividad, la libertad del espíritu, de la mente y de las costumbres que el surrealismo demandaba en su origen.

Para nosotros, el surrealismo es solamente el principio de un experimento cultural revolucionario, que casi de manera inmeviata se vio paralizado tanto en la práctica como en la teoría. Debemos ir más lejos, y preguntarnos: ¿porqué el surrealismo ha dejado de ser una opción significativa? No a causa de la constante disociación que las clases dominantes hacen entre <> y los aspectos escandalosos del surrealismo. (Esta disociación no se hace con la idea de promover la originalidad radical -¿cómo podría ser así cuando el orden dominante no tiene nada nuevo para proponer, nada que trascienda la propuesta surrealista?- Por el contrario, la burguesía se presta a aplaudir todas las regresiones que queramos elegir). Si hemos descartado el surrealismo, es debido a que el surrealismo se ha convertido en un total aburrimiento.

El aburrimiento es el común denominador del surrealismo decrépito, de la furiosa juventud desinformada y de su rebelión de adolescentes confortables que carecen de perspectiva, pero que ciertamente no carecen de una causa. Los situacionistas ejecutarán el juicio que el ocio contemporáneo se encuentra pronunciado en contra de sí mismo. 

 (sigue este link para ver versión orginal) 

El Plagio Utópico

Traducción parcial de: 
El plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica. 

Critical Art Ensemble (CAE)

Texto completo y original del CAE: http://www.critical-art.net/books/ted/ted5.pdf 

Trad. Sísifo Pedroza

Desde hace tiempo, el plagio ha sido considerado como un ente demoniaco dentro del mundo cultural. Típicamente se ha visto como el ROBO del lenguaje, las ideas y las imágenes por los carentes de talento, muchas veces con el fin de engrandecer la fortuna y el prestigio personales. Sin embargo, como la mayoría de las mitologías, el mito del plagio puede ser invertido fácilmente. Quizás sean aquellos que sostienen la legislación de la representación y la privatización del lenguaje los que tienen más reservas hacia el plagio; quizás las acciones del plagiador, dada una serie de condicionales sociales, son las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio servía para apoyar la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse, traducir atribuirse la autoría de un soneto de Petrarca. En concordancia con la estética clásica del arte-como-imitación, esto era una práctica perfectamente aceptable. El valor de esta actividad consistía menos en el reforzamiento de la propia estética clásica, y más en la distribución de las obras por regiones en las que de otra manera no habrían podido llegar. Las obras de los pagiadores ingleses, como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son aún parte vital de la herencia inglesa, y permanecen en el canon literario hasta nuestros días. 

Actualmente han emergido nuevas condiciones que una vez más hacen aceptable el plagio, volviéndolo incluso una estrategia crucial para la producción cultural. Ésta es la era de lo recombinante: cuerpos, géneros, textos y cultura recombinantes. Mirando en retrospectiva, uno puede argumentar que la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones; los recientes y extraordinarios avances de la tecnología electrónica han puesto el foco sobre la recombinación tanto en el nivel de la  teoría como en el de la práctica (por ejemplo, en el frecuente uso del morphing en el cine y el video contemporáneos). El valor principal de toda la tecnología electrónica, especialmente de las computadoras y los sistemas basados en imágenes, es la alarmante velocidad en la que pueden transmitir información ya sea de forma burda o refinada. Mientras la información fluye velozmente a través de las redes electrónicas, se intersectan sistemas de significación disparatados y a veces inconmensurables, lo que tiene consecuencias iluminadoras e inventivas. En una sociedad dominada por la explosión del “conocimiento”, explorar las posibilidades de significación de aquello que ya existe resulta más apremiante que adherir nueva información redundante (aún si ésta es producida utilizando la metodología y metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio estaban limitados a mostrar su utilidad para resistir la privatización de una cultura que servía a los deseos y necesidades de la élite en el poder. Hoy en día uno puede argumentar que el plagio es aceptable, e incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia posmoderna con su infraestructura tecnológica. En la cultura recombinante el plagio es productivo, sin que tengamos por ello que abandonar el modelo romántico de producción cultural que privilegia la noción de creación exnihilo. Aunque en términos generales esta última noción es un tanto anacrónica, existen todavía ciertas situaciones específicas donde puede ser útil, y no podemos estar seguros de que no volverá a ser un modelo apropiado para el futuro. En todo caso, LO QUE INVOCAMOS ES EL FIN DE SU TIRANÍA Y SU INTOLERANCIA CULTURAL INSTITUCIONALIZADA. Invocamos la apertura de la base de datos que es nuestra cultura, para permitir a cualquiera utilizar la tecnología de la producción textual a su máxima potencia.      

            Las ideas mejoran. El sentido de las palabras participa en esta mejora. El plagio    
            es necesario. El progreso implica el plagio. Éste abarca la frase de un autor, 
            utiliza su expresión, elimina la falsedad y la sustituye por la idea correcta.

El plagio muchas veces carga con connotaciones negativas (particularmente en la clase burocrática); en la medida en que la necesidad plagiar ha aumentado a lo largo del siglo XX -y lo que va del XXI-, el plagio ha sido camuflado en un nuevo léxico por aquellos que desean explorar su práctica como un método y una forma legítima de discurso cultural. Desde el readymade hasta el collage, el found art, el found text, los intertextos, la combinatoria, el detournment y la apropiación –todos estos términos representan exploraciones en el campo del plagio. Si bien éstos no son propiamente sinónimos, articulan entre todos una serie de significados que en su conjunto resultan fundamentales para la filosofía y la actividad del plagio. Filosóficamente, todos se posicionan en contra de las doctrinas esencialistas sobre el texto: todos asumen que ninguna estructura al interior de un texto dado puede proveer un sentido universal y necesario. Ninguna obra de arte y ninguna filosofía se agotan en su propia ontología, en su ser-en-sí-misma. Toda obra se ha posicionado siempre en relación al proceso vital de la sociedad de la que emerge y se distingue. El esencialismo ilustrado fracasó en su intento por proveer una unidad de análisis que pudiera servir de base universal de significación. Tan arbitraria como la conexión entre un significante y su referente, es la unidad de significación utilizada para cualquier análisis textual. Incluso la noción barthesiana de lexía es indicativa de una rendición en la búsqueda de una unidad básica de sentido. Dado que el lenguaje ha sido siempre la única herramienta disponible para el desarrollo de los metalenguajes, este proyecto estaba fracasado desde su concepción. Era como tratar de tomar la sopa con la sopa. El texto es en sí mismo fluido –más allá de que el juego lingüístico de la ideología pueda generar la ilusión de estabilidad, creando un bloque de sentido al manipular todo aquello que, sin darnos cuenta, asumimos en la vida cotidiana. En consecuencia, uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación, al apropiarse y recombinar fragmentos de la cultura. En esta deriva, pueden nacer nuevos sentidos que no estaban asociados previamente con un objeto o un conjunto de objetos dados.

Históricamente, el plagio se ha posicionado en contra del acto de privilegiar cualquier texto a través de discursos espirituales, científicos, o cualquier otra clase de mito legitimante. El plagiador considera que todos los objetos son iguales, y por lo tanto concibe el plano general de los fenómenos desde una perspectiva horizontal. Todos los textos se vuelven potencialmente usables y reutilizables. He aquí una epistemología de la anarquía, según la cual el plagiador argumenta que si la ciencia, la religión o cualquier otra institución social se opone a toda certidumbre que trascienda la esfera de lo privado, entonces lo mejor es dotar a la conciencia con todas las categorías de interpretación posibles. La tiranía del paradigma puede tener algunas consecuencias útiles (por ejemplo, una mejor eficiencia al interior del propio paradigma), pero los costos represivos hacia el individuo (que incluyen la exclusión de modos alternos de pensamiento, así como la reducción de las posibilidades de invención) son demasiado altos. En lugar de ser dirigidos por secuencias de signos, uno debería ser capaz de navegar libremente a través de ellos, escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada.         

            Se trata de mezclar varias técnicas de corte con tal de responder a la  
            omnipresencia de los transmisores que pretenden alimentarnos con sus discursos
            muertos (medios masivos, publicidad, etc.). Se trata de desencadenar los códigos
            –y ya no al sujeto- de manera que algo escape y sea disparado; las palabras detrás
            de las palabras, las obsesiones personales. Entonces emerge una nueva clase de 
            palabras que trascienden el totalitarismo de los medios manteniendo su poder, y 

            volcándolo en contra de sus antiguos amos.  

La producción cultural, sea literaria o de cualquier otro tipo, ha sido tradicionalmente un proceso lento e intensivo. Tanto en el caso de la pintura como en el de la escultura o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva con respecto a los estándares de su época.  Las brochas, martillos, cinceles, plumas y papel, e incluso la misma imprenta, no se prestan a la rápida producción ni a la distribución de amplio espectro. El lapso entre la producción y la distribución puede llegar a resultar insoportablemente largo. La producción de libros y las formas tradicionales de artes visuales sufren todavía tremendamente este problema, cuando las comparamos con las artes electrónicas. Antes de que la tecnología electrónica se volviera dominante, las perspectivas culturales se desarrollaron de un modo que definía con mayor claridad los textos como obras individuales. Los fragmentos culturales se mostraban ante nosotros, en su justo derecho, como unidades discretas, dado que su influencia se movía lo suficientemente lento para permitir la evolución ordenada de un argumento o una tendencia estética. Entonces era posible mantener las fronteras entre diversas disciplinas y escuelas de pensamiento. El conocimiento era considerado finito, y por lo tanto era fácilmente controlable. En el siglo XIX este orden tradicional comenzó a colapsarse, en la medida en que las nuevas tecnologías comenzaron a incrementar la velocidad del desarrollo cultural. Aparecieron los primeros grandes indicadores de que la velocidad se estaba convirtiendo en un aspecto crucial de la cultura. El conocimiento abandonaba el campo de la certidumbre para convertirse a sí mismo en información. Durante la guerra civil estadounidense, Lincoln se sentó impacientemente frente a su línea telegráfica, esperando reportes de sus generales. Él no tenía tolerancia con la lenta retórica del pasado, y exigía a sus generales una eficiente economía del lenguaje. No había tiempo para las elegantes estrategias del ensayista tradicional. Desde entonces, la velocidad cultural y la información continuaron incrementándose de manera exponencial, resultando en un estado de pánico informático. La producción y distribución de información (o de cualquier otro producto) debían ser inmediatas; no podía haber tiempo perdido entre estas dos etapas. Finalmente, la tecno-cultura ha respondido a esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que, de manera casi inmediata, trasladan cualquier tipo de información. 

Bajo estas condiciones, el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención. Si la invención ocurre cuando una nueva percepción o idea emerge de la intersección de dos o más sistemas, entonces los métodos recombinantes son deseables. Es aquí donde el plagio triunfa sobre el nihilismo. Pues el plagio no sólo promueve un escepticismo que ayude a destruir los sistemas totalitarios que inhiben la invención; participa además de dicha invención, siendo de este modo productivo. El genio de un inventor como da Vinci reside en su habilidad para combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Leonardo no fue tanto un creador exnihilo, como un sintetizador de elementos preexistentes. Si ha habido pocas personas como él a lo largo de los siglos, es porque la habilidad de manejar tal cantidad de datos en una única memoria biológica es poco frecuente. Hoy en día, sin embargo, la tecnología de la recombinación está disponible en las computadoras. El problema actual de los  productores de inventos culturales es abrir el acceso a las tecnologías contemporáneas y a la información. Después de todo, el acceso es el más preciado de todos los privilegios, y por lo tanto se encuentra estrictamente reservado. De ahí que supongamos que para ser plagiadores exitosos, debemos ser también hackers exitosos.

Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art

por Sísifo Pedroza 

Una de las promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo directo, global e instantáneo que la red hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz nuestra manera de crear, compartir, sobrevivir como artistas contemporáneos.

Si bien la pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su trabajo creativo.

En vista de lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.

Ahora bien, aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales que abonen hacia un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de los que depende nuestro trabajo.

Un problema bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte, quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo, que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente control y centralización de la propia red nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización, centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0 convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas que están monopolizando la creatividad colectiva.

¿Cómo pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.

En primer lugar, es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía capitalista, que es la noción de propiedad privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy propuestas legislativas como el Creative Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre circulación de la cultura.

En segundo lugar está la necesidad de generar nuevos medios de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos, orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas propuestas, podemos mencionar el capítulo 6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo de prácticas culturales de código abierto, así como el manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.

Finalmente, un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción, distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que a través de plataformas como Verkami permite el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative Commons.

Si hacemos una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que trabajan en la red tienen hoy en día enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación audiovisual telemática, el live coding, entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para imaginar e incluso experimentar un mundo diferente.  

Si bien el Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas, participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el “disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso, ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus propias contradicciones, equilibrando un idealismo radical con una curiosidad ávida de nuevas formas de gozar la diferencia.

El teatro del disturbio electrónico: entre el net.art y el activismo

En 1997 Ricardo Domínguez creó el Electronic DisturbanceTheater (EDT), compañía de artistas, teóricos y cyber-activistas que se dedica a generar herramientas y reflexiones críticas en torno a las posibilidades de resistencia civil en medios digitales.

Entre las acciones más conocidas del EDT se encuentran aquellas que apoyan al Movimiento Zapatista de México. Un ejemplo conocido de estas acciones de “Zapatismo digital” es el conjunto de protestas y boicots electrónicos que se realizaron en 1998 en contra del gobierno mexicano de Ernesto Zedillo, el cual perpetró en 1997 una matanza en la comunidad de Acteal, Chiapas, en contra de bases de apoyo zapatistas. A través de diversas tácticas que iban desde campañas de correo electrónico hasta bloqueos y hackeos en el sitio oficial del presidente Zedillo, el EDT puso en marcha un plan de DesobedienciaCivil Electrónica (ECD por sus siglas en inglés), concepto que toma su nombre del movimiento estadounidense de los derechos civiles, y que se refiere precisamente a estrategias de desobediencia civil que generen acciones directas, no violentas, que a través de la denuncia y protesta pacíficas pretenden visibilizar una serie de problemas sociales, rompiendo el silencio otorgado por los medios oficiales, informando e invitando a la ciudadanía a participar activamente en la lucha contra la opresión, la corrupción y la injusticia.

Cuando revisamos los antecedentes históricos y algunas obras de los “años heroicos” del net.art, surge la duda de hasta qué punto el EDT puede ser considerado como arte digital. Me parece que esta pregunta, más allá de que pueda o no ser respondida de manera precisa, es sintomática de algunos aspectos del net.art que me parecen fundamentales para entender la manera en la que el Internet abre el campo de exploraciones artísticas, reconfigurando la función social, la definición y los límites del arte.

Si bien en primera instancia uno podría decir que las acciones del EDT –al menos aquellas que se realizaron en 1998 en repudio a la matanza de Acteal– pertenecen más al campo del activismo social que al del arte, llama la atención la manera en la que sus propios miembros definen, en el mismo año de 1998, la labor de este colectivo:

El EDT es un pequeño grupo de cyber-activistas y artistas dedicados al desarrollo de la teoría y la práctica de la Desobediencia Civil Electrónica (ECD). Hasta ahora el grupo ha enfocado sus acciones electrónicas en contra de los gobiernos Mexicano y Estadounidense para visibilizar la guerra que estos gobiernos libran en contra de los Zapatistas y otras comunidades en México. Sin embargo, las tácticas de ECD tienen el potencial de ser aplicadas por un amplio espectro de movimientos artísticos y políticos. (Ir a la fuente original)

Como vemos en el fragmento anterior, los miembros de EDT consideran que sus prácticas tienen no sólo una naturaleza política, sino también artística. Es significativo en ese sentido observar que la propia concepción del grupo como un “teatro del disturbio electrónico” enfatiza el elemento artístico del teatro, dejando claro que la lucha de esta agrupación es en parte una lucha estética; a través de sus acciones, los miembros del EDT buscan cuestionar los límites de lo que puede ser perceptible en un determinado espacio social, tanto en el mundo digital del Internet como en el “mundo real” que, en este caso, representa la masacre de Acteal.

Una fuente que resulta sumamente útil para profundizar en la concepción artística del EDT es el libro titulado The ElectronicDisturbance, publicado en 1993 por el Critical Art Ensemble (CAE). En este libro se presenta un marco teórico que entre otras cosas abandona la noción tradicional del arte, redefiniendo el campo de lo estético así como su función en términos sociales. Según lo que el CAE propone en esta publicación, “una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas” (CAE, 1993, p.124). Es necesario, entonces, generar nuevas maneras de comunicación que abran la posibilidad de decir aquello que los medios tradicionales no permiten. Esto nos deja ver el modo en el que las acciones del Electronic Disturbance Theater, además de sus claros objetivos políticos, persiguen fines estéticos en los términos planteados por el CAE. Un dato esencial para entender la relación de estos dos proyectos es que Ricardo Domínguez –fundador del EDT– fue miembro del CAE durante la época en la que se escribió el libro referido, por lo que podemos decir que este Teatro del Disturbio es producto de las reflexiones que se desarrollaron en dicho texto.

Si hacemos un repaso de los proyectos que se recogen en Arte.Red, encontramos una serie de propuestas que, al igual que el EDT, plantean un límite borroso entre el arte y el activismo social desde los primeros “años heróicos” del net.art. Como ejemplos de lo anterior podemos referir proyectos como Identity Swap Database (Heath Bunting y Olia Lialina, 1999), Close Circuit Television (Heath Bunting, 1996), y The Temple of Confessions (Guillermo Gómez Peña, 1997). Con éstas y otras iniciativas de net.artistas, podemos comprobar que el Internet abrió las puertas a una reconceptualización del arte en términos de su relación con la realidad social, es decir, del mundo “análogo” que trasciende los universos digitales. Con ello se cuestiona la aparente separación entre el ciberespacio y los problemas materiales que aquejan nuestra época.

Arte y transformación en el siglo XXI

Apuntes para una teoría crítica del arte

Jorge David

Uno de los escándalos artísticos más emblemáticos de inicios del siglo XXI surge de las declaraciones que el compositor alemán Karlheinz Stockhausen hiciera respecto al derrumbe de las Torres Gemelas, apenas unos días después de aquel histórico 11 de Septiembre. En una conferencia de prensa que servía de telón a una serie de conciertos de su música en Hamburgo, los espectadores pasaron de la admiración a la curiosidad, a la incredulidad y finalmente al repudio, mientras Stockhausen afirmaba que aquel evento había sido “la mayor obra de arte que jamás haya existido”, agregando que “lo que ocurrió mentalmente, ese salto hacia afuera de la seguridad, de aquello que damos por sentado, de la vida misma, esto también pasa lenta, lentamente, en el arte”[1]. Huelga decir que aquellas palabras provocaron no sólo la cancelación inmediata de los conciertos que hubieran empezado al día siguiente, sino que además se difundieron por todo el mundo, generando toda clase de críticas con las que el compositor tuvo que lidiar durante los seis años que aún vivió después de aquella conferencia.

Si he querido comenzar refiriendo aquel escándalo no es porque me interese participar del nutrido debate que éste generó en torno a la ideología del compositor y al impacto que el 11/09 tuvo dentro del campo de las artes, sino porque aquellas declaraciones exhiben algunos de los muros a los que nos enfrentamos cuando hablamos de arte en tanto agente de transformación social. Más allá de la confrontación ética que las palabras de Stockhausen pueden todavía suscitar para muchas personas, hay que admitir que su trasfondo atraviesa muchas de las preguntas que reaparecen cada vez que críticos y artistas profundizan en temas como el impacto social del arte, los límites de la representación, y la violencia necesaria para transformar los marcos culturales establecidos. Tanto en el “arte socialmente comprometido” como en el “activismo cultural”, el “arte político”, y cualquier otra concepción estética que aborde con seriedad este tipo de cuestiones, existe una relación conflictiva entre el mundo que los artistas imaginan y la realidad que a cada instante desborda dichos imaginarios; una frontera entre lo simbólico y lo real que se quiere cruzar constantemente, pero que al mismo tiempo debe mantenerse para no caer en “confusiones escandalosas” como la antes referida. Frente a esta situación, la idea de un arte transformador se vuelve tan problemática que muchas veces termina ya sea banalizándose y utilizándose como mera estrategia de mercado, o convirtiéndose en un tabú que se enmascara criticando un “idealismo pasado de moda”. Cerramos el siglo XX convencidos de que para ciertos marcos culturales no existe alternativa; o aceptamos la realidad con todas sus limitantes, o reivindicamos la destrucción y la guerra. ¿Qué tiene que decir el siglo XXI al respecto?

A pesar de las enormes dificultades económicas, políticas y sociales que el actual siglo presenta en sus inicios, muchas personas coinciden en que, debajo del aparente estoicismo del sistema capitalista, comienzan a emerger nuevas e impredecibles estructuras sociales. En parte debido a las posibilidades expresivas que el desarrollo tecnológico trae consigo, y en parte a la coyuntura sociopolítica que en los últimos años ha llevado a millones de personas en el mundo a rechazar los valores culturales del capitalismo neoliberal, hoy nos encontramos frente a un impulso de transformación global que implica, entre muchas otras consecuencias, la emergencia de nuevas maneras de concebir el arte[2]. Mientras que principios como la colaboración, el procomún, la propiedad compartida, el reciclaje, entre otros, están pasando a ser parte de un nuevo paradigma cultural, nociones como la autoría, la propiedad intelectual y la originalidad –tan importantes dentro del marco cultural capitalista– van perdiendo terreno. Si hace algunas décadas pensadores como Arthur Danto promulgaron la muerte del arte, por considerar que éste había perdido su capacidad para incidir en los procesos de transformación cultural[3], hoy nos encontramos en una situación que nos obliga a replantear aquellos argumentos: ¿ha perdido efectivamente el arte su capacidad transformadora o hace falta, más bien, crear nuevos marcos críticos para entender la naturaleza, los alcances y las contradicciones de las nuevas tendencias artísticas?

Bajo la premisa de que en la actualidad se está gestando un cambio profundo en el paradigma cultural a escala global, en las siguientes páginas revisaremos algunas propuestas tanto artísticas como teóricas que nos ayuden a comprender este proceso desde la perspectiva del impacto que podría tener –y que para algunos está teniendo ya– en el campo de las artes. Como puede suponerse, esta premisa implica retomar una visión historicista que nos lleva a replantear conceptos que han sido ampliamente problematizados por la crítica antropológica y los estudios culturales, como son la universalidad, la innovación, y la resistencia. A pesar de las dificultades que estas nociones traen consigo, considero que pueden ayudarnos a comprender algunos aspectos generales de la realidad contemporánea, siempre que no caigamos en reduccionismos ni en discursos totalizantes. El objetivo último de este ejercicio, más que proponer un modelo de análisis particular, es señalar la necesidad de construir una teoría crítica capaz de lidiar con las contradicciones, complejidad y posibles novedades del arte de nuestro tiempo.

Tomando como punto de partida los tres conceptos que señalamos previamente, en los siguientes apartados presentaré una serie de argumentos que se dirigen, precisamente, a trazar algunos ejes de discusión que desde mi perspectiva es necesario tomar en cuenta para la construcción de nuevos modelos críticos en el arte.

1. EL PROBLEMA DE LA UNIVERSALIDAD EN EL ARTE

Uno de los legados más importantes de la segunda mitad del siglo XX es haber deconstruido, tanto en las artes como en las ciencias exactas y sociales, la noción eurocéntrica de universalidad. En términos culturales, esto dio lugar al reconocimiento de sociedades diversas cuyas lógicas no responden siempre a los modelos europeos que hasta hace medio siglo habían construido una versión única de lo que es la cultura humana. Las nociones de centro y periferia adquirieron entonces nuevos significados, y se tomó conciencia de la necesidad de relativizar los discursos dominantes. En el caso específico del arte, esto generó una gran diversificación de las posibilidades estéticas que se barajan en la creación artística, además de haber proyectado la atención de muchos creadores e investigadores hacia expresiones culturales que no descansan en la tradición europea, principalmente hacia expresiones asiáticas, africanas e indígenas de América Latina.

Ahora bien, sin dejar de reconocer las vetas que este cambio de paradigmas ha abierto en todas direcciones, y sin dejar de subrayar la necesidad de continuar abriendo caminos hacia la diversidad cultural en todo sentido, es importante decir que esta perspectiva tiene también sus límites, sobre todo en la medida en que dificulta la comprensión de procesos culturales que atraviesan a la humanidad entera. Preguntas como si existen valores que deberían regir en todo el mundo o si existen “enemigos comunes” que atentan contra la humanidad en general, se vuelven difíciles de abordar desde una visión meramente relativista como la que se plantea, por ejemplo, desde el discurso posmoderno. En contraparte, el estado actual de la globalización hace urgente la reformulación de aparatos críticos que traspasen las barreras culturales, sin que esto tenga que caer necesariamente en la reivindicación de centralismos teóricos que ofrezcan una interpretación unívoca del mundo. Es necesario, por lo tanto, idear estrategias analíticas que puedan abordar simultáneamente ambas dimensiones: la de una universalidad que se impone desde muchas esferas, y la de todas las particularidades que dotan de riqueza y diversidad a la cultura humana.

Volviendo al campo particular del arte, es interesante revisar la posición del filósofo francés Alain Badiou, quien en sus Quince tesis sobre arte contemporáneo comenta:

La globalización nos propone una universalidad abstracta. La universalidad del dinero, de la comunicación y del poder […] El problema más importante de la actualidad es la contradicción entre la universalidad capitalista por una parte, […] y por otra parte las singularidades, particularidades y el sentido de identidad de una comunidad. Es la contradicción fundamental entre dos tipos de universalidades […] Mi posición es que la creación artística debería sugerir una nueva universalidad, no únicamente expresar la particularidad de cada grupo, sino que es necesario que la creación artística nos proponga, como humanidad en general, un nuevo tipo de universalidad […] que se contraponga a la forzada unidad del dinero y el poder […][4].

Si bien en primera instancia puede inquietarnos la idea de una universalidad artística que trascienda las particularidades culturales, por parecernos un retorno al fundamentalismo decimonónico que colocaba la estafeta de universalidad en una única manera de entender el arte, el trasfondo de esta propuesta, lo que a mi parecer la hace relevante a la discusión que nos ocupa, reside en señalar que es necesaria una nueva universalidad que escape a la contradicción dualista del capital frente al individuo, y que el arte tiene un papel protagónico en la creación de este nuevo universo. Para Badiou, el arte tiene la función primordial de crear nuevas posibilidades de sensibilidad que sirvan de base a la construcción de alternativas políticas, filosóficas y sociales. El arte es entonces, en palabras de este filósofo, un elemento central a la emancipación humana porque para transformar las condiciones actuales “tenemos que crear una nueva relación sensible con el mundo”, por lo que “la cuestión del arte actual es la cuestión de la emancipación política”[5]. Aunque es verdad que en el curso de las Quince tesis se abren más preguntas que maneras concretas de visualizar esta nueva universalidad, la propuesta de Badiou tiene la virtud de poner sobre la mesa temas como la diversidad artística que parecían superados, y que sin embargo siguen siendo problemáticos frente al actual sistema global. En el fondo, lo que propone Badiou es que el arte del siglo XXI debe revisar las dicotomías y premisas que tanto modernidad como posmodernidad postularon, siempre con miras a crear un nuevo campo de posibilidades sociales distintas a las que sostienen al sistema dominante.

¿Pero cómo podrían los argumentos de Badiou materializarse en prácticas artísticas concretas, cuando la lógica capitalista pareciera abarcar cualquier esfera de la cultura  contemporánea? ¿Y cómo pensar un nuevo tipo de universalidad artística sin que esto implique la reivindicación de una hegemonía cultural centrada en las potencias capitalistas?[6]

Responder estas preguntas no es empresa fácil, y menos aún desde los límites y paradojas que implica el ejercicio crítico. Sin embargo, es importante reconocer que  existen proyectos que tanto a nivel teórico como artístico están trazando caminos que bien podrían ser el germen de alternativas eficaces al modus capitalista, y en ese sentido formar parte de esa nueva universalidad de la que habla Badiou. Quizás el ejemplo más claro de ello es el llamado Movimiento de Cultura Libre, que desde los primeros años del siglo XXI se ha caracterizado por combinar la investigación con la producción cultural, y que ha abrazado una gran cantidad de iniciativas en diversas regiones del mundo, siempre bajo el principio común de combatir la privatización de la cultura[7]. Tomando la propiedad intelectual como el eje principal de sus cuestionamientos y el Internet como su principal –aunque no exclusivo– campo de batalla, el Movimiento de Cultura Libre ha integrado la labor de artistas, legisladores, economistas, investigadores y gestores culturales, dando lugar a una extendida movilización social que abarca desde la programación de software libre hasta la creación de centros artísticos autónomos que se extienden y/o replican en decenas de ciudades del mundo. Otro aspecto a destacar de este movimiento es que, aunque varias de sus obras y actores más influyentes siguen siendo de Europa y Estados Unidos, ha logrado una propagación global que se deja ver en importantes centros de investigación y experimentación artística en territorios que desde la concepción capitalista son considerados marginales. Es significativo en este sentido el que países como Uruguay y Ecuador se encuentran actualmente a la vanguardia de la integración de los principios de la Cultura Libre dentro de sus modelos de experimentación política, lo que resulta además un ejemplo clarísimo de la manera en la que un movimiento de base artística puede ser un agente de transformación sistémica que trace alternativas concretas opuestas al aparato hegemónico.

Si bien hay que reconocer que éste no es un movimiento homogéneo y que muchas de las acciones que se realizan a su nombre tienden no tanto a destruir el neoliberalismo como a dotarlo de un mayor conocimiento de sus propios límites, al atacar el principio de propiedad intelectual, la Cultura Libre está atacando el corazón de lo que hoy conocemos como capitalismo cognitivo. Por otra parte, el ejercicio crítico que surge de varios de los proyectos asociados al movimiento permite a los individuos entender mejor el sistema económico en el que se inserta la cultura contemporánea, ayudándoles de ese modo a articular estrategias de resistencia más eficaces. Tomando en cuenta que la Cultura Libre se extiende hoy por los cinco continentes, podemos decir que está generando un campo universal de lucha social que en ningún momento se opone a las particularidades culturales de cada región. En el terreno específico del arte, ha generado un laboratorio de exploración de nuevas formas artísticas que experimentan en distintos niveles, de lo que se desprende una enorme cantidad de obras y proyectos que proponen sistemas experimentales de producción, de colaboración y tratamiento del “material artístico”, estimulando además formas alternativas de recepción e interpretación del arte. Es así que conceptos como procomún, prosumidor, arte libre y copyfight pasan muchas veces a convertirse en principios estéticos que promueven una nueva universalidad creativa, basada en una serie de garantías sociales que contravienen la privatización y la extrema desigualdad que existe hoy en la gran mayoría de los países del planeta.[8]     

Aunque es importante no idealizar a la Cultura Libre y no dejar de señalar que, como todo movimiento cultural, tiene límites y contradicciones, es igualmente importante no subestimar las posibles consecuencias de una movilización que canaliza los deseos, afectos, valores y expresiones reprimidas de millones de personas que se encuentran diseminadas en prácticamente todo el mundo. Desde esta perspectiva, no me parece exagerado comparar este tipo de movimientos culturales con las nuevas presencias emergentes que el sociólogo Boaventura de Souza observa en los movimientos de Indignados que en los últimos años han surgido en muchos países, y que en su opinión constituyen una esperanza real de reconfigurar la escena política del futuro.[9] Para Boaventura de Souza, estas nuevas presencias ciudadanas vislumbran una nueva concepción política radicalmente distinta de la noción capitalista, sobre todo en la medida en que prescinden de las clásicas divisiones entre “izquierda” y “derecha” y cuestionan la división laboral en la que se sustenta el trabajo asalariado, privilegiando además los procesos de autonomía social por encima de los sistemas centralizados de gobierno. Un tema que merece la mayor atención por parte de la teoría crítica del arte contemporáneo es, por tanto, la relación que ciertos movimientos artísticos emergentes mantienen con esta clase de movimientos sociales. No es casualidad que los indignados de países como España, Grecia y Chile (sólo por mencionar tres de los 90 que participaron en la movilización mundial del 15 de Octubre de 2011) utilicen herramientas de comunicación que responden a los principios de la Cultura Libre, ni que el recién constituido Partido X español tenga estos mismos principios como columna central de su radical proyecto político.

Para cerrar este apartado, quiero subrayar que el hecho de que el arte sea sólo un aspecto de la Cultura Libre no demerita la relevancia que este movimiento tiene para nuestra discusión. En todo caso, cabría preguntarnos si es posible pensar aún el arte en términos aislados e imaginar un proyecto efectivo de transformación estética que no contemple aspectos como la economía política o los sistemas de producción, distribución y recepción de los insumos culturales. Asimismo cabe cuestionar si es posible atacar problemas particulares del arte, sin tomar en cuenta el universo económico que condiciona todo tipo de actividad artística en la actualidad.

2. ¿RENOVACIÓN ARTÍSTICA O INNOVACIÓN TRANSFORMADORA? 

Pasamos a abordar nuestro segundo eje temático, que es el de la innovación en el arte. Para comenzar, diremos que este concepto ha sido también cuestionado por diversos sectores críticos –como los estudios post-coloniales o la antropología social–, por razones que se relacionan con lo que explicamos antes sobre la noción de universalidad. Uno de los principales argumentos en su contra es que responde a un modelo cultural basado en el progreso, la originalidad, el culto por lo nuevo, etc., que busca imponerse como el único posible, negando la existencia de sociedades basadas en principios culturales diferentes. Un paso lógico para confrontar este problema es aplicar nuestro anterior razonamiento sobre la universalidad, señalando en este caso la necesidad de encontrar aspectos generales de innovación artística que compartan el objetivo de generar alternativas globales al capitalismo, cuidando siempre que dichos aspectos innovadores reconozcan la diversidad y respeten los procesos específicos de cada cultura. Sin embargo, el asunto de la innovación en el arte trae consigo una serie de dificultades adicionales que hacen aún más complejo su abordaje, y que conviene repasar antes de trazar nuestras primeras conclusiones.

La primera de estas dificultades puede ser resumida en la siguientes palabras del filósofo Yves Michaud: “el capitalismo ha ‘vampirizado’ la vieja aspiración de las vanguardias históricas de buscar continuamente la innovación, mientras en el mundo del arte crece la sensación de que ya se han experimentado todas las transgresiones posibles y que no tiene sentido llegar más lejos”[10]. Desde esta idea que Michaud comparte con innumerables artistas, filósofos y críticos, podríamos decir que, en su amplísima diversidad, el arte del siglo XX agotó las posibilidades de innovación tanto en el campo de la experimentación formal como en el de la conceptualización estética que dio lugar a todos los cuestionamientos imaginables. En cualquiera de estos rubros podríamos incluir un amplio abanico de propuestas innovadoras que van desde la mierda de artista de Pietro Manzoni hasta 4’33 de John Cage, pasando por las instalaciones de Joseph Kosuth y por el teatro del oprimido de Augusto Boal. Ante la enorme diversidad de posiciones estéticas que el siglo XX hizo emerger, el tema de la innovación en el arte pareciera estar hoy condenado a ser un asunto ya sea de nostalgia o de amnesia –o francamente de mercadotecnia–, que en cualquier caso parece estar negando la posibilidad de generar discursos nuevos en el arte.

Pasamos ahora a una segunda dificultad que se encuentra también implícita en las anteriores palabras de Michaud, específicamente en su idea de que capitalismo ha “vampirizado” la aspiración vanguardista de innovar continuamente. Mientras que en términos meramente estéticos el arte parece estar agotado en lo que respecta a su capacidad de generar propuestas novedosas, resulta abrumador observar la manera exacerbada en que el discurso de la innovación ha sido apropiado por los principales actores del capitalismo global, como son las grandes corporaciones trasnacionales, los gobiernos neoliberales, las organizaciones internacionales y la industria e instituciones culturales, independiente-mente de si se pronuncian o no desde un discurso estético. Resulta útil en este punto citar al colectivo de investigación cultural YProductions, que nos dice que “la innovación se ha naturalizado en lo que viene llamándose economía del conocimiento, capitalismo cognitivo o economía informacional”, agregando que “existe un entramado político muy sofisticado diseñado con el fin de promover la producción de innovación, al tiempo que trata de facilitar al sector empresarial la absorción de conocimientos y saberes provenientes de un número diverso de fuentes”[11]. Siguiendo los argumentos de YProductions podemos inferir que la innovación se ha convertido en un principio de producción que condensa desde distintos ángulos la lógica neoliberal, enmascarándola de manera que muchas veces alimentamos los mecanismos más vitales del capitalismo, creyendo que mantenemos una distancia crítica hacia éste. No es extraño entonces que los gobiernos neoliberales promuevan toda clase de programas artísticos, becas y fomentos que estimulan nuestra creatividad innovadora, sin decirnos con claridad para quién estamos trabajando.

Llegamos así a la tercera dificultad que el concepto de innovación artística trae consigo, que consiste en el hecho de que la innovación es en sí misma un elemento estructural del capitalismo. Más allá del “vampirismo” neoliberal que señalaba Michaud, la idea misma de renovación es esencial al modelo progresista que sustenta la economía global en todas sus dimensiones. Volviendo a los argumentos que Badiou nos plantea en sus Quince tesis, encontramos que “la obsesión de las nuevas formas, la obsesión artística con la novedad de la crítica, de las formas de representación, etc., no es en realidad una postura crítica hacia el capitalismo, porque el capitalismo es en sí mismo la obsesión de la novedad y la perpetua renovación de las formas”[12]. De ahí que Badiou proponga, de manera paradójica, abandonar la obsesión por la novedad con tal de innovar efectivamente el discurso universal del arte. Aunque entender el trasfondo de la teoría estética de este filósofo requeriría un espacio que supera los objetivos del presente trabajo, podemos extraer de sus palabras una advertencia: para entender la innovación como un impulso transformador de la realidad contemporánea, es necesario tener en cuenta el otro lado de la moneda, a saber, la innovación entendida como un aspecto esencial de la repetición acumulativa que sustenta al capital.

Después de repasar las dificultades anteriores, sigue preguntarnos en qué medida la innovación sería aún un concepto pertinente para una teoría crítica del arte, y de qué manera podríamos, en su caso, lidiar con los problemas expuestos. Si bien la primera de estas preguntas se responde a sí misma, dado que la innovación es un aspecto fundacional de la teoría crítica, la segunda cuestión merece una respuesta más detallada. Para acercarnos a este objetivo, haremos un salto histórico de más de ochenta años y traeremos a nuestro debate las siguientes reflexiones que Bertolt Brecht hiciera, en 1932, a propósito del arte y la radiodifusión en tanto agentes de transformación política:

[…] para estar en venta, el arte tiene que ser hoy comprable. Y yo preferiría no venderles nada a ustedes, sino tan sólo hacerles la propuesta de hacer en principio de la radiodifusión un aparato de comunicación de la vida pública. Es una innovación, una sugerencia que parece utópica y que yo mismo califico de utópica al decir: la radio podría o el teatro podría; sé que las grandes instituciones no pueden todo lo que podrían, [pero] tampoco todo lo que quieren. Quieren que nosotros las proveamos, las renovemos, las mantengamos en vida con innovaciones.

Pero no es en absoluto misión nuestra renovar las instituciones ideológicas, sobre la base del orden social establecido, mediante innovaciones, sino que con nuestras innovaciones tenemos que impulsarlas a su misión básica. Por tanto, ¡en pro de las innovaciones, en contra de la renovación! Mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos, discutir su empleo en interés de los menos[13].

Resulta sorprendente observar cómo en estas reflexiones, que se remontan a los inicios del debate público sobre los medios de comunicación masiva, vemos expuesta con tanta claridad la problemática actual de la innovación artística. Es especialmente interesante encontrar en este texto una crítica a la instrumentalización del arte y la comunicación por parte de las grandes instituciones ideológicas, que, como vimos, en las últimas décadas se ha vuelto una política generalizada tanto en las corporaciones como en los gobiernos de muchísimos países. En ese sentido, sus conclusiones pueden sernos útiles para abordar el asunto de la innovación artística desde una perspectiva actual. Para tener una mejor comprensión de cómo podría la propuesta de Brecht ser relevante para nosotros, cabe remitirnos a la lectura que el crítico y artista visual Marcelo Expósito hace sobre el texto referido, en la que considera que el dramaturgo alemán “pensaba que lo verdaderamente transformador no era introducir contenidos nuevos en un medio de comunicación (…), sino literalmente innovar en el uso de su estructura, en el manejo transformador de sus técnicas”[14]. En esta interpretación se enfatiza la distinción que hace Brecht entre una innovación “verdaderamente transformadora”, que atente contra la estructura del aparato dominante, y una mera renovación reafirmante del orden establecido. De manera más específica, Expósito sugiere que la renovación brechtiana se refiere a la introducción de nuevos contenidos, lo que en el arte se correspondería con una exploración meramente enfocada en la presentación del contenido artístico, mientras que el concepto de innovación vendría a denotar un cambio estructural de los medios de producción, distribución e interpretación del arte.

Quizás por situarse en los albores de una industria cultural que con las décadas habría de convertirse en las hoy denominadas Tecnologías de la información y la comunicación (TIC), tan centrales en el proyecto socioeconómico de nuestros tiempos, las ideas de Brecht nos ofrecen una clave para abordar la innovación artística desde una perspectiva revolucionaria. Si desplazamos nuestra atención de las innovaciones de contenido a la innovación estructural de los aparatos de expresión y comunicación que se juegan en el arte, podremos vislumbrar un nuevo escenario en el que éste no se limite a señalar, denunciar, criticar lo que falla en el sistema dominante, sino que proponga, desde los mecanismos que él mismo echa a andar, formas radicalmente distintas de concebir las prácticas creativas. En este punto alguien podría argumentar que esta idea no es en absoluto nueva, sino que está presente en la concepción estética de artistas, colectivos y movimientos enteros que durante buena parte del siglo XX tuvieron una fuerte presencia tanto en Europa como en Estados Unidos y América Latina. No podría estar más de acuerdo, y de hecho es importante decir que las ideas de Brecht influyeron en muchos proyectos tanto artísticos como mediáticos de la segunda mitad del viejo siglo, tanto en el teatro como en las radios alternativas, el cine y la televisión experimental, sólo por nombrar algunas áreas de influencia. No obstante, cabría preguntarnos si sus ideas sobre la innovación han sido suficientemente estudiadas por la crítica del arte, y si están siendo aplicadas al contexto contemporáneo de una manera realmente efectiva. Frente a la instrumentalización invasiva que el capitalismo tardío hace del concepto de innovación cultural, y lo fácil que es nuestros días confundir las acciones que alimentan al sistema con aquellas que lo combaten, se hace urgente una labor intensiva por parte del sector intelectual, con el fin de dotar al arte de herramientas críticas que sirvan a una mejor comprensión de sus posibilidades reales de transformación social.

Comentaremos a continuación un caso bastante conocido, que es un buen ejemplo del tipo de innovación artística propuesta por Brecht. Me refiero al dúo de agitadores culturales –culture jammers- que en 2004 se hicieron famosos por simular, nada menos que en la BBC de Londres, una entrevista por parte de la corporación estadounidense Dow Chemical que veinte años antes había provocado un trágico derrame de gas en la ciudad hindú de Bophal. En esta entrevista fraudulenta, estos activistas que se hacen llamar The Yes Men se disculparon públicamente a nombre de la corporación, prometiendo una serie de acciones que buscaban resarcir los daños que aquel derrame generó. Más allá del escándalo que tuvo lugar cuando Dow  desmintió a los Yes Men, y que se acrecentó cuando ellos regresaron a la BBC para explicar que aquélla había sido una intervención artística que pretendía denunciar el cinismo e irresponsabilidad del corporativo empresarial, el impacto de este proyecto se extendió cuando pasó a formar parte de una película producida por el propio colectivo, distribuída de manera gratuita en Internet, la cual incluía documentación de ésta y otras intervenciones similares. En dicha película, denominada The Yes Men Fix the World, no sólo se exhibe material documental del proceso y el resultado de varios de sus proyectos, sino que se invita explícitamente a otros agitadores culturales a combatir los mecanismos depredadores que caracterizan tanto a los gobierno como a las empresas trasnacionales. A esto hay que agregar que la base financiera de los Yes Men consta de un sistema de crowdfounding, en el que el dinero para los gastos de producción de sus proyectos se reúne a partir de colaboraciones económicas por parte de quienes siguen su trabajo. Para coronar esta compleja red de niveles interpelación artística, este dúo mantiene un sitio web donde cualquier persona puede contactarlo, comentar sus acciones, e incluso colaborar activamente en distintos rubros de los proyectos que se encuentran en proceso[15].

En el ejemplo comentado podemos ver un uso innovador de las tecnologías de información y comunicación, que redunda en una actualización de estrategias artísticas típicas del siglo XX. Vemos, por ejemplo, que prácticas como el performance o el documental “fake” adquieren un nuevo sentido cuando se insertan en un medio legitimado a nivel internacional como es la BBC de Londres, y que el documental cinematográfico adquiere una nueva dimensión social cuando se financia a través de una estrategia de crowdfounding, que no sólo evade la clásica contradicción de “obras revolucionarias” financiadas por instituciones gubernamentales y/o corporativas, sino que además genera un campo de colectividad que convierte a los consumidores en productores –prosumidores–, y establece un sistema económico alternativo que en varios aspectos se distingue del capitalista. Es así que el caso de los Yes Men es representativo de una tendencia artística hacia la colaboración, la implementación de economías alternativas, la utilización estratégica de los medios tecnológicos, entre otros aspectos, que en su conjunto vienen a constituir vías efectivas de innovación artística desde la acepción transformadora de Bertolt Brecht. Es importante destacar que esta tendencia se enfoca sobre todo en una exploración sobre los medios de producción artística, así como en los procesos sociales que ocurren cuando dichos medios son alterados, y no en la determinación de contenidos específicos. Aún cuando en el caso de los Yes Men existe, ciertamente, una crítica explícita a los aparatos de poder, podemos encontrar casos de proyectos artísticos en los que no se explicite un discurso político, y sin embargo exploren formas alternativas de comunicación, economía, sensibilidad y creación colaborativa. Esto nos remite a la discusión anterior sobre la universalidad en el arte, pues abre la puerta a que diversas formas de expresión artística puedan coincidir en objetivos comunes que articulen tendencias artísticas globales, sin que esto comprometa la diferencia cultural ni las motivaciones artísticas particulares de cada grupo o individuo.

3. NUEVAS FORMAS DE RESISTENCIA CULTURAL:

ARTE Y TRANSFORMACIÓN EN EL SIGLO XXI  

En un artículo publicado en 2009 y titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras”[16]. Partiendo de esta crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras”[17]; que el arte se está “convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia[18]”; y que “quizás pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social[19]”. Es significativo, sin embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX, y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia. Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es, coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución, recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas) a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos[20]. No obstante, más que cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual” de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para su abordaje.

De acuerdo con lo que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma en su libro The Electronic Disturbance, el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por resistencia: 

Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable.[21]   

La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras.[22]

La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos bunkers que despierten nuevas preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas de la narrativa imperialista.[23]

Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas.[24]  

En los fragmentos citados vemos claramente que para el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida. Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de la política”.[25] Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso”[26], el CAE señala la urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder, e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra; ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un “laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de la invención de nuevos medios expresivos.

El tema de la resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre 1993 y 2006[27]. En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar, complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos. Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste en hackear un cassette de Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales, sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros[28] está dedicado no sólo a analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet, el  hacking, el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado, articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.

Siguiendo la línea trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento de los medios tecnológicos, la dispersión y el abandono de las instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al capitalismo.

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En los primeros párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas como el concepto mismo de arte.

Como puede suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical Culture Research Collective [29], quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido”[30]. De la misma manera coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos críticos[31]”. La labor de investigadores como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende, nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y la cultura de nuestro siglo.     

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[1] Karlheinz Stockhausen, citado en: Christian Hänggi, “Stockhausen at Ground Zero”, Fillip Magazine, 15 (2011). [http://fillip.ca/content/stockhausen-at-ground-zero], [Consulta: 10 agosto 2013]. En esta y las demás citas que aparecen en el artículo, la traducción al español es mía a menos de que se indique lo contrario.

[2] Es importante aclarar en este punto que, si bien este cambio de concepción artística ha generado debates críticos respecto a si debemos seguir llamando arte a las nuevas prácticas creativas, en este artículo no participaremos de dicha discusión. Independientemente de si los valores culturales que sustentaron la definición moderna de arte están o no presentes en el nuevo paradigma cultural que esbozaremos, el hecho de que los distintos grupos y proyectos que se comentarán en este artículo se denominan a sí mismos como artísticos, es suficiente razón para que nosotros los sigamos considerando de ese mismo modo. En todo caso, en distintos momentos de este texto subrayaré la necesidad de replantear el concepto de arte a la luz de los cambios culturales que están teniendo lugar en nuestros tiempos.      

[3] Cf. Arthur Danto, “The End of Art”, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York: Columbia University Press, 1986, págs. 81-115.

[4]Alain Badiou, “Fifteen Theses on Contemporary Art”, Lacanian ink, 23 (2004), págs. 105-106.

[5] Ibídem, pag. 107.

[6]No podemos pasar por alto el hecho de que varios de los filósofos y críticos más estudiados que han abordado el problema del arte en las últimas décadas son europeos y estadounidenses, teniendo Francia un legado especialmente vasto de autores influyentes como son el propio Badiou, Jaques Rancière, Jaques Attali y Gilles Deleuze, entre otros.

[7] Por cuestiones de extensión no profundizaré en los planteamientos de la Cultura Libre, ni hablaré de sus artistas y teóricos más representativos. A quien esté interesado y no conozca las bases de este movimiento, le recomiendo leer el siguiente libro: Lawrence Lessig, Free Culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, Nueva York: The Penguin Press, 2004.  

[8] Para profundizar en el impacto que la Cultura Libre ha tenido en términos artísticos, se sugiere revisar el siguiente artículo Wiki: [http://p2pfoundation.net/World_of_Free_and_Open_Source_Art], [consulta: 30 agosto 2013]. 

[9] Cf. Boaventura de Souza Santos, Para una teoría socio-jurídica de la indignación. Conferencia impartida el 1º de febrero, en la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes.

Disponible en Internet: [http://www.youtube.com/watch?v=Ikc2te8-Puc], [consulta: 12 agosto 2013].

[10] Ives Michaud, citado en: Yproductions (Eli Lloveras, Rubén Martínez, Clara Piazuelo, Jaron Rowan), Innovación en cultura. Una introducción crítica a la genealogía y usos del concepto, Madrid: Traficantes de Sueños, 2009. Págs. 24,25. 

[11] YProductions, Innovación en cultura, op. cit., pág. 205.

[12] Alain Badiou, “Fifteen Theses on Contemporary Art”, op. cit., pág. 104.

[13] Bertolt Brecht, “Teorías de la Radio (1927-1932)”, Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, V-2, 2003, págs. 15,16.    

[14] Marcelo Expósito, “Prácticas artísticas/ de comunicación audiovisual y transformaciones sociales”, conferencia impartida en el congreso Estéticas y narrativas en el audiovisual colombiano, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 24.10.2008. Transcripción de Marcelo Expósito. [http://marceloexposito.net/pdf/exposito_bogota.pdf], [consulta: 3 agosto 2013]. 

[15] Esta es la URL del sitio de The Yes Men: [http://theyesmen.org/], [consulta: 30 agosto 2013].

[16] Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios Visuales, 7, 2010, pág. 16.

[17] Ibídem, pág. 30.

[18] Ibídem, pág. 35.

[19] Ibídem, pág. 29.

[20] Un ejemplo de ello lo encontramos en la introducción de una de sus más recientes publicaciones: Néstor García Canclini, Ernesto Piedras Feria (Coordinadores), Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Págs. 9-21.    

[21] Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance, Nueva York: Autonomedia, 1993, pág. 3.

[22] Ibídem, pág. 11.

[23] Ibídem, págs. 120-121.

[24] Ibídem, p.124.

[25] Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, op. cit., pág. 33.

Las cursivas son del texto original. Hay que agregar que en dicho texto el enunciado citado tiene una inversión en la sintaxis (en el artículo original se lee: “cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder”). El hecho de haber cambiado el orden de las frases responde únicamente a la intención de hacer más clara mi propia redacción.  

[26] Ibídem, pag. 30.

[27] Todos los libros del CAE se pueden leer y descargar de su propio sitio en Internet:

[http://www.critical-art.net/], [consulta: 30 agosto 2013].

[28] Me refiero al capítulo denominado “Children as Tactical Media Participants”, perteneciente a su cuarto libro: Critical Art Ensemble, Digital Resistance, Nueva York: Autonomedia, 2001.

[29] El Radical Culture Research Collective (RCRC) es un grupo de activistas, artistas, investigadores y escritores conformado por miembros de distintos lugares del mundo, que coinciden en un discurso crítico hacia el sistema capitalista del arte.  

[30] Gene Ray, Hacia una teoría crítica del arte, Trad. Marcelo Expósito, edición independiente, pág.1. [http://marceloexposito.net/pdf/trad_ray_teoriacritica.pdf`], [consulta: 25 agosto 2013].  

[31] José Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia: Cendeac, 2008, pág. 18.