sábado, 1 de febrero de 2014
sábado, 21 de diciembre de 2013
Participar, colaborar, interactuar:las nuevas tecnologías y las posibilidades de relación social del arte.
Partiendo de lo anterior, nos interesa
cuestionar las nociones de participación, interacción y colaboración que tienen
lugar en el llamado Net-art, es decir, el arte que utiliza el Internet como
medio de expresión y plataforma de acción preformativa. Para este fin, nos
detendremos a reflexionar sobre el significado que cada uno de estos tres
términos tiene, y la relación que éstos guardan entre sí.
La participación se refiere comúnmente al hecho de ser parte de algo, de jugar un rol dentro de un determinado espacio social. Desde esta definición, aún las formas artísticas más “tradicionales”, como el concierto musical o la exposición museística, implican siempre un grado de participación por parte del espectador. Dicho de otro modo, aún los actos contemplativos de escuchar y observar en silencio son un modo de participación fundamental para que el ritual artístico ocurra.
Por otra parte, tenemos las formas de interacción artística que buscan darle al espectador un espacio de participación más activa, invitándolo a intervenir en el evento artístico que él mismo está contemplando. Por medio de múltiples estrategias que van desde la intervención directa hasta la utilización de sensores, el espectador puede dialogar con la obra y ser parte de su devenir en un momento determinado, aunque esto no significa que pueda afectar sus principios estructurales ni participar en las decisiones estéticas y logísticas que la conforman.
A diferencia de los términos anteriores, la idea de colaboración sugiere que las personas involucradas en un evento artístico tienen una agencia colectiva en la concepción de la obra, en las decisiones que determinan su estructura, en su funcionamiento, etc. Como puede suponerse, el Internet abre posibilidades muy amplias de colaboración artística, pero es importante enfatizar que para que exista una verdadera colaboración es necesario que los involucrados sean parte creativa de la obra, y no únicamente usuarios interactivos.
Algo que es común en las obras de Net-art es que las tres dimensiones anteriores se encuentren mezcladas. Aunque esta mezcla es en sí misma parte de la dinámica social que implica el Internet, para fines analíticos será útil ver cómo opera cada una por separado. Esto nos llevará a sugerir que muchas veces la interacción y la participación contemplativa se anuncian como formas de “democracia virtual”, que sin embargo no presentan rasgos colaborativos que impliquen procesos de intercambio y negociación democrática. Para entender mejor este argumento, tomaremos como caso de estudio la obra Alzado Vectorial del artista Rafael Lozano-Hemmer.
Alzado Vectorial es una instalación lumínica que se inauguró en el Zócalo de la Ciudad de México a finales de 1999, y que estuvo activa hasta el 7 de enero del año 2000, recibiendo por lo tanto al nuevo milenio. Después de esta primera ocasión, la obra se ha montado en diversos espacios públicos de ciudades como Vancouver, Lyon, Dublin, entre otras. La instalación consiste en 18 proyectores de luz que son controlados por cualquier persona a través de Internet, y que forman enormes estructuras lumínicas que se despliegan en los cielos de las plazas intervenidas. Alzado Vectorial es, por lo tanto, un diseño arquitectónico efímero y en movimiento que permite que los participantes modifiquen visualmente el espacio público en el que se despliegan sus diseños luminosos, diseños que representan las relaciones sociales que se dan en la interacción de las personas. De ahí que Lozano-Hemmer defina este tipo de instalaciones como piezas de “arquitectura relacional”, término que se opone a la arquitectura monumental que caracteriza en general a las plazas urbanas.
Alzado Vectorial es un caso emblemático de arte interactivo en el que cualquier persona que tenga acceso a Internt puede intervenir el diseño de las luces que se proyectan en el espacio. Si bien Lozano-Hemmer ha dicho que prefiere el término “relacional” al de “interactivo”, el caso es que la obra está pensada para que muchas personas manipulen los diseños específicos que resultarán de su creatividad particular, y que se sumarán a la creatividad de otros participantes. Es interesante señalar, sin embargo, que más allá de que el nivel interactivo es claro y es un elemento esencial de esta propuesta artística, los niveles de participación y colaboración están también presentes, e invitan a algunas reflexiones interesantes.
En lo que respecta a la participación, el propio artista ha comentado que existen dos dimensiones participativas en Alzado Vectorial: la de los espectadores que observan los diseños en el cielo, y la de quienes generan sus propios diseños e interactúan de esa forma con la obra. Un aspecto importante que menciona Lozano-Hemmer es que el equilibrio entre estas dos dimensiones varía según el espacio específico en el que se monte la instalación. En la Ciudad de México, por ejemplo, el nivel de interacción fue considerablemente menor, aún cuando se instalaron computadoras en espacios públicos para que los peatones pudieran interactuar con la obra. En ciudades europeas ha habido, en cambio, una mayor interacción por parte de las personas. Esto hace que la relación del Alzado con los participantes sea distinta en cada caso. Cuando la participación se carga más hacia la expectación contemplativa, la obra tiende a perder su carácter relacional y a convertirse en un espectáculo monumental que representa la dominación y el poder en vez de abrir espacios de intercambio social.
En el nivel de la colaboración podemos decir que una obra como ésta implica el trabajo de varias personas que intervienen en el diseño y el montaje de la instalación, tanto en lo que concierne al aparato técnico (electrónico, informático, arquitectónico, etc.) como a la logística del lugar específico de montaje (permisos gubernamentales, condiciones ambientales, etc.). No obstante, la autoría individual de la obra se mantiene de manera íntegra, y el crédito de los colaboradores no es evidente para quienes visitan el sitio web del proyecto o la página del artista. Hay que subrayar también que la interacción de los participantes no implica un grado de colaboración, sino únicamente una manipulación de los proyectores bajo condiciones muy delimitadas. Si bien esto no tendría por que demeritar en modo alguno el trabajo de Lozano-Hemmer, es importante enfatizar que el Alzado Vectorial no pretende generar un espacio de horizontalidad ni agencia colectiva, ni tampoco una transformación duradera en el espacio público. El propio artista es claro en decir que su trabajo es de corte más bien “efectista”, en el sentido de generar efectos especiales más que intervenciones críticas sobre un espacio dado. Desde lo que él denomina “causas-efectos especiales”, lo que busca es generar “efectos especiales que sean más dialógicos, que impliquen mayor intercambio” (entrevista con Lozano Hemmer), pero que no pierdan su naturaleza de artificio. Esto abre un campo bastante amplio de formas de relación de los participantes con la obra; para algunos, ésta pasará por un mero espectáculo lumínico, mientras que para otros tendrá significados sociales más complejos.
Si bien quiero insistir en que el trabajo de Lozano-Hemmer es congruente con sus objetivos y su trasfondo conceptual, quiero igualmente reiterar que es importante no confundir los procesos de interacción artística con formas de intervención colaborativa en el espacio. Esta distinción me parece fundamental, ya que muchas veces es difícil discernir entre los campos de colaboración y agencia social que abre el Internet, y aquellos que consisten en “efectos especiales” de colaboración, siendo zonas de interacción controlada. Un ejemplo muy común de este tipo de “efectos especiales” lo encontramos en sitios como YouTube o Facebook que ofrecen una ilusión bastante convincente de ser espacios colaborativos, pero que en realidad funcionan de maneras profundamente centralizadas, poseen un aparato sumamente sofisticado de censura y administración de la información, y en el fondo son agencias enmascaradas de marketing y vigilancia. Está de más decir que de ninguna manera estoy equiparando el trabajo de Lozano-Hemmer con este tipo de redes cibernéticas, sino únicamente tomando su obra como un ejemplo que nos ayuda a visibilizar las confusiones y ambigüedades que el Internet trae consigo, y que en mi opinión deberían ser un tema de reflexión permanente para los artistas que trabajamos en la red.
¿Puede el Internet ser una herramienta para acercarnos al ideal artístico-social que propuso Joseph Beuys? ¿Puede el arte contemporáneo, en articulación con las nuevas tecnologías, trazar espacios de imaginación social en resistencia a la hegemonía cultural capitalista? Aunque es difícil decir si las nuevas formas artísticas como el net.art ofrecen respuestas, es un hecho que nos motivan a mantener vivas nuestras preguntas.
La participación se refiere comúnmente al hecho de ser parte de algo, de jugar un rol dentro de un determinado espacio social. Desde esta definición, aún las formas artísticas más “tradicionales”, como el concierto musical o la exposición museística, implican siempre un grado de participación por parte del espectador. Dicho de otro modo, aún los actos contemplativos de escuchar y observar en silencio son un modo de participación fundamental para que el ritual artístico ocurra.
Por otra parte, tenemos las formas de interacción artística que buscan darle al espectador un espacio de participación más activa, invitándolo a intervenir en el evento artístico que él mismo está contemplando. Por medio de múltiples estrategias que van desde la intervención directa hasta la utilización de sensores, el espectador puede dialogar con la obra y ser parte de su devenir en un momento determinado, aunque esto no significa que pueda afectar sus principios estructurales ni participar en las decisiones estéticas y logísticas que la conforman.
A diferencia de los términos anteriores, la idea de colaboración sugiere que las personas involucradas en un evento artístico tienen una agencia colectiva en la concepción de la obra, en las decisiones que determinan su estructura, en su funcionamiento, etc. Como puede suponerse, el Internet abre posibilidades muy amplias de colaboración artística, pero es importante enfatizar que para que exista una verdadera colaboración es necesario que los involucrados sean parte creativa de la obra, y no únicamente usuarios interactivos.
Algo que es común en las obras de Net-art es que las tres dimensiones anteriores se encuentren mezcladas. Aunque esta mezcla es en sí misma parte de la dinámica social que implica el Internet, para fines analíticos será útil ver cómo opera cada una por separado. Esto nos llevará a sugerir que muchas veces la interacción y la participación contemplativa se anuncian como formas de “democracia virtual”, que sin embargo no presentan rasgos colaborativos que impliquen procesos de intercambio y negociación democrática. Para entender mejor este argumento, tomaremos como caso de estudio la obra Alzado Vectorial del artista Rafael Lozano-Hemmer.
Alzado Vectorial es una instalación lumínica que se inauguró en el Zócalo de la Ciudad de México a finales de 1999, y que estuvo activa hasta el 7 de enero del año 2000, recibiendo por lo tanto al nuevo milenio. Después de esta primera ocasión, la obra se ha montado en diversos espacios públicos de ciudades como Vancouver, Lyon, Dublin, entre otras. La instalación consiste en 18 proyectores de luz que son controlados por cualquier persona a través de Internet, y que forman enormes estructuras lumínicas que se despliegan en los cielos de las plazas intervenidas. Alzado Vectorial es, por lo tanto, un diseño arquitectónico efímero y en movimiento que permite que los participantes modifiquen visualmente el espacio público en el que se despliegan sus diseños luminosos, diseños que representan las relaciones sociales que se dan en la interacción de las personas. De ahí que Lozano-Hemmer defina este tipo de instalaciones como piezas de “arquitectura relacional”, término que se opone a la arquitectura monumental que caracteriza en general a las plazas urbanas.
Alzado Vectorial es un caso emblemático de arte interactivo en el que cualquier persona que tenga acceso a Internt puede intervenir el diseño de las luces que se proyectan en el espacio. Si bien Lozano-Hemmer ha dicho que prefiere el término “relacional” al de “interactivo”, el caso es que la obra está pensada para que muchas personas manipulen los diseños específicos que resultarán de su creatividad particular, y que se sumarán a la creatividad de otros participantes. Es interesante señalar, sin embargo, que más allá de que el nivel interactivo es claro y es un elemento esencial de esta propuesta artística, los niveles de participación y colaboración están también presentes, e invitan a algunas reflexiones interesantes.
En lo que respecta a la participación, el propio artista ha comentado que existen dos dimensiones participativas en Alzado Vectorial: la de los espectadores que observan los diseños en el cielo, y la de quienes generan sus propios diseños e interactúan de esa forma con la obra. Un aspecto importante que menciona Lozano-Hemmer es que el equilibrio entre estas dos dimensiones varía según el espacio específico en el que se monte la instalación. En la Ciudad de México, por ejemplo, el nivel de interacción fue considerablemente menor, aún cuando se instalaron computadoras en espacios públicos para que los peatones pudieran interactuar con la obra. En ciudades europeas ha habido, en cambio, una mayor interacción por parte de las personas. Esto hace que la relación del Alzado con los participantes sea distinta en cada caso. Cuando la participación se carga más hacia la expectación contemplativa, la obra tiende a perder su carácter relacional y a convertirse en un espectáculo monumental que representa la dominación y el poder en vez de abrir espacios de intercambio social.
En el nivel de la colaboración podemos decir que una obra como ésta implica el trabajo de varias personas que intervienen en el diseño y el montaje de la instalación, tanto en lo que concierne al aparato técnico (electrónico, informático, arquitectónico, etc.) como a la logística del lugar específico de montaje (permisos gubernamentales, condiciones ambientales, etc.). No obstante, la autoría individual de la obra se mantiene de manera íntegra, y el crédito de los colaboradores no es evidente para quienes visitan el sitio web del proyecto o la página del artista. Hay que subrayar también que la interacción de los participantes no implica un grado de colaboración, sino únicamente una manipulación de los proyectores bajo condiciones muy delimitadas. Si bien esto no tendría por que demeritar en modo alguno el trabajo de Lozano-Hemmer, es importante enfatizar que el Alzado Vectorial no pretende generar un espacio de horizontalidad ni agencia colectiva, ni tampoco una transformación duradera en el espacio público. El propio artista es claro en decir que su trabajo es de corte más bien “efectista”, en el sentido de generar efectos especiales más que intervenciones críticas sobre un espacio dado. Desde lo que él denomina “causas-efectos especiales”, lo que busca es generar “efectos especiales que sean más dialógicos, que impliquen mayor intercambio” (entrevista con Lozano Hemmer), pero que no pierdan su naturaleza de artificio. Esto abre un campo bastante amplio de formas de relación de los participantes con la obra; para algunos, ésta pasará por un mero espectáculo lumínico, mientras que para otros tendrá significados sociales más complejos.
Si bien quiero insistir en que el trabajo de Lozano-Hemmer es congruente con sus objetivos y su trasfondo conceptual, quiero igualmente reiterar que es importante no confundir los procesos de interacción artística con formas de intervención colaborativa en el espacio. Esta distinción me parece fundamental, ya que muchas veces es difícil discernir entre los campos de colaboración y agencia social que abre el Internet, y aquellos que consisten en “efectos especiales” de colaboración, siendo zonas de interacción controlada. Un ejemplo muy común de este tipo de “efectos especiales” lo encontramos en sitios como YouTube o Facebook que ofrecen una ilusión bastante convincente de ser espacios colaborativos, pero que en realidad funcionan de maneras profundamente centralizadas, poseen un aparato sumamente sofisticado de censura y administración de la información, y en el fondo son agencias enmascaradas de marketing y vigilancia. Está de más decir que de ninguna manera estoy equiparando el trabajo de Lozano-Hemmer con este tipo de redes cibernéticas, sino únicamente tomando su obra como un ejemplo que nos ayuda a visibilizar las confusiones y ambigüedades que el Internet trae consigo, y que en mi opinión deberían ser un tema de reflexión permanente para los artistas que trabajamos en la red.
¿Puede el Internet ser una herramienta para acercarnos al ideal artístico-social que propuso Joseph Beuys? ¿Puede el arte contemporáneo, en articulación con las nuevas tecnologías, trazar espacios de imaginación social en resistencia a la hegemonía cultural capitalista? Aunque es difícil decir si las nuevas formas artísticas como el net.art ofrecen respuestas, es un hecho que nos motivan a mantener vivas nuestras preguntas.
viernes, 20 de diciembre de 2013
Arte y Cultura en Circulación. Tres breves reflexiones
Los siguientes escritos breves
son resultado de las reflexiones y tareas específicas que constituyeron
el curso Arte y Cultura en Circulación, organizado y coordinado por Ártica, Centro Cultural 2.0 que se dedica a promover y generar espacios de formación en torno a la Cultura Libre. En estos escritos se abordan tres temas que fueron centrales en dicho curso: el tema de la autoría, el de la piratería y el de las nuevas tendencias estéticas basadas en la remezcla.
A los lectores que se interesan en los asuntos aquí tratados, les recomendamos ampliamente revisar el repositorio del curso mencionado. Además de encontrar artículos y referencias tanto prácticas como teóricas sobre temas como la autoría, la piratería y la cultura remix, en dicho repositorio pueden encontrar las tareas que cientos de participantes redactaron en sus propios sitios de Internet, de modo que éste es un espacio privilegiado para conocer el trabajo y las reflexiones de muchas personas de diferentes partes de iberoamérica, contribuyendo así a la generación de redes colaborativas.
Respondiendo al "espíritu" de las siguientes reflexiones, estos ensayos han sido licenciados bajo una licencia Creative Commons que permite la copia y la derivación libres, mientras se mantenga la misma licencia para todas las copias y derivaciones que pudieran extenderse y se reconozca la atribución originaria de estos textos (sin que esto impida reconocer también atribuciones derivadas).
I. LA CONSTRUCCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE AUTORÍA
II. LAS FRONTERAS DEL REMIX
Cuando pensamos en remezcla artística solemos pensar en la resignificación de contenidos artísticos previamente creados por otrxs autorxs, en otros contextos, con fines distintos a los que constituyen el remix. Cabe preguntarnos, sin embargo, si el remix podría ser también pensado como una resignificación que no opere únicamente al nivel de los contenidos, sino también al de los medios de producción artística.
Un caso claro de resignificación artística de los medios de producción es el circuit bending. En el video superior podemos ver, por ejemplo, cómo una lavadora de juguete se convierte en una máquina de ruido, resignificando de esa manera la función y las posibilidades expresivas del aparato original. Remezclando ligeramente las piezas del juguete, y mezclándolo con dispositivos que suelen pertenecer a otros aparatos, tenemos un nuevo instrumento que no se puede reducir ni a la lavadora de plástico ni a los circuitos electrónicos que transforman su uso y sentido. Una suerte de collage en el que las piezas originales dejan de ser ellas mismas, para pasar a convertirse en una nueva creación con características propias.
Al comparar el proceso de remezcla que se da al nivel de los contenidos con aquél que se da al nivel de los medios instrumentales, no podemos dejar de recordar aquellos escritos de Bertolt Brecht en los que, hablando de las posibilidades transformadoras del teatro y la radio, proponía: <<mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos.>> Para Brecht, la lucha social tanto del arte como de los medios de comunicación no será efectiva mientras no tome en cuenta las relaciones sociales que se desprenden de las cadenas de producción que dichos campos implican. Desde esta perspectiva, la remezcla instrumental del circuit bending hace especialmente visible la posibilidad de intervenir los aparatos de consumo que sostienen las economías capitalistas, transformándolos al punto de convertirlos en arte.
Por supuesto, también en los remixes sonoros, gráficos o escénicos existe un potencial de transformar los medios de producción artística, en el momento mismo en que se rechazan los límites sofocantes de la propiedad intelectual. Sin embargo, el caso particular del circuit bending nos sirve para enfatizar que la mera mezcla de contenidos no es en sí misma la que puede abrir o "liberar" (en términos de Lawrence Lessig) propiamente la cultura, sino que es el aparato de producción, la compleja red de relaciones sociales y económicas que pueden -o no- desprenderse de la remezcla, la que nos abre el camino hacia maneras más libres y colaborativas de arte.
III. PIRATERÍA Y CIRCULACIÓN DE CULTURA
Actualmente vivimos en México un período de reformas políticas que en su gran mayoría persiguen dos objetivos: combatir la "informalidad" y permitir la privatización de espacios que constitucionalmente son o eran hasta hace poco considerados como bienes públicos, y que por lo tanto no podían ser comprados, vendidos o restringidos por parte de la iniciativa privada.
Tomando como base el eslogan liberal de "modernizar al país" o el de "abrir las puertas al desarrollo", se están tomando decisiones que modifican las leyes nacionales, quitando la mayor parte de los candados que impedían que el sector empresarial se apoderara de una serie de bienes comunes. Esto responde, por supuesto, a una tendencia global hacia la privatización ya no sólo de la tierra y los medios de producción, sino también de las ideas y recursos naturales como el agua, las semillas, el petróleo e incluso el aire. Todo esto bajo el control regulatorio de un Estado cuya función primordial, lejos de representar a la ciudadanía, es garantizar el clima social necesario para que ésta "respete" los límites que se establecen por parte de los cada vez más monopólicos y totalitarios sectores privados.
Es en este contexto que debemos entender la nota periodística que incluimos al principio, que trata sobre el "enorme problema" de la piratería en México.
Para quienes vivimos en México, y particularmente en la Ciudad de México, está claro que la piratería es un medio por el que muchas personas acceden a un sinnúmero de contenidos culturales, de productos tanto básicos como "lujosos", y en general a una gran diversidad de bienes que no serían accesibles para la gran mayoría de la población bajo los precios y los espacios simbólicos que se imponen desde el mercado "formal". Existen, ciertamente, tianguis inmensos donde se pueden encontrar desde artefactos de cocina hasta carnes de animales "exóticos" como lagartos, pasando por productos culturales como películas, discos y esculturas. Existen también espacios de hibridación donde la llamada "formalidad" convive con la piratería, como es el caso de los puestos de películas de "cine de arte" que se instalan diariamente afuera de la Cineteca Nacional.
Si bien hay aspectos del mercado informal que es necesario debatir ampliamente, como la falta de seguridad social que viven quienes trabajan en la informalidad o la relación que la piratería tiene -en algunos espacios muy localizados- con otro tipo de actividades ilegales como el narcotráfico y el robo, el argumento principal que mediáticamente se maneja en contra de la piratería es de una índole distinta. Como podemos ver en la nota periodística superior, la consideración más recurrente por parte de los legisladores y las empresas respecto a la piratería es que ésta inhibe el desarrollo económico al afectar tanto la inversión extranjera como el mercado interno. Aunado a ello, el discurso oficialista insiste en que la piratería atenta contra los derechos del consumidor al exponerlo a una baja calidad de los productos e incluso a la posibilidad de sufrir daños en su salud y bienestar general.
No hace falta ser experto en el tema para advertir que la nota periodística referida es sintomática de una serie de prejuicios y contradicciones que abundan en el discurso empresarial y gubernamental contra la piratería. Por ejemplo, cuesta entender cómo un sector que genera "millonarias ganancias" sea perjudicial a la economía nacional, sobre todo cuando estas ganancias benefician directamente a la ciudadanía que trabaja o consume productos piratas, siendo de hecho la base económica de una multitud de familias en todo el país. Asimismo, al decir que las medidas de control propuestas piensan sobre todo en "la salud e incluso la vida de los consumidores", se está considerando al consumidor como un agente completamente pasivo incapaz de comparar y decidir por sí mismo el tipo de producto que compra. A diferencia del mercado formal, en donde los productores son entidades invisibles, muchas veces corporaciones trasnacionales que son inalcanzables por el consumidor, en el mercado de la piratería existe la posibilidad de tratar directamente con las personas que generan las copias o artículos que pudieran resultar defectuosos; existe entonces en este sistema una posibilidad de réplica y negociación social que en el caso de las empresas formales es del todo inexistente, o en el mejor de los casos se encuentra mediada por sistemas de calidad del todo impersonales, sustentados en programas de estadística y no en procesos humanos.
El tema de la piratería es un tema de la mayor relevancia en la actualidad, pues se refiere a la economía y circulación cultural de millones de personas tanto en México como en el mundo. Es verdad que hay aspectos problemáticos de ésta que es necesario discutir ampliamente, pero es fundamental que dicha discusión se aleje de los juicios superficiales y claramente tendenciosos que se manejan en las cámaras legislativas. Cualquier discusión sobre la piratería que pase por alto a las personas que viven y conviven de esta actividad, será una discusión que ponga los intereses empresariales y transnacionales por encima de las personas y sus derechos culturales.
Arte y cultura en circulación. Tres breves reflexiones por Sísifo Pedroza se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.
A los lectores que se interesan en los asuntos aquí tratados, les recomendamos ampliamente revisar el repositorio del curso mencionado. Además de encontrar artículos y referencias tanto prácticas como teóricas sobre temas como la autoría, la piratería y la cultura remix, en dicho repositorio pueden encontrar las tareas que cientos de participantes redactaron en sus propios sitios de Internet, de modo que éste es un espacio privilegiado para conocer el trabajo y las reflexiones de muchas personas de diferentes partes de iberoamérica, contribuyendo así a la generación de redes colaborativas.
Respondiendo al "espíritu" de las siguientes reflexiones, estos ensayos han sido licenciados bajo una licencia Creative Commons que permite la copia y la derivación libres, mientras se mantenga la misma licencia para todas las copias y derivaciones que pudieran extenderse y se reconozca la atribución originaria de estos textos (sin que esto impida reconocer también atribuciones derivadas).
I. LA CONSTRUCCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE AUTORÍA
Hace un par de
siglos el químico Lavoisier predicaba: “la materia no se crea ni se destruye”.
Martes 10 de
septiembre de 2013. Siglo XXI. Diversos periódicos en el mundo abren con una
noticia que pareciera contradecir las leyes naturales: ha nacido una nueva
estrella; tras años de investigación han descubierto un nuevo Van Gogh, y con
éste se materializa un nuevo ídolo que, dicho sea de paso, por “generación
espontánea” da luz a un nutrido fajo de billetes.
Así, como si fuera
magia, nace un nuevo cuadro que a juzgar por los expertos ES AUTÉNTICO. Dato
curioso, hace dos décadas los expertos juzgaron el cuadro como falso, y
entonces no nacieron ídolos, ni se materializaron los billetes como ha ocurrido
ahora. Esto nos lleva a preguntarnos si realmente existe un Dios que dice qué y
cuándo puede darse el acto originario, la creación, el fenómeno divino que
separa lo real de lo ilusorio, y que en tiempos de crisis puede hacer brotar
riqueza de la nada o, mejor dicho, de la esta vez legitimada AUTORÍA de un objeto
que depende de la verdadera firma del muertito
para ocupar o no “un enorme lugar en el espacio”.
En este punto
alguien diría: el espacio simbólico no es equiparable al espacio físico; las
leyes químicas no se pueden confrontar directamente con las leyes culturales. Y
sin embargo, el ahora confirmado cuadro DE AUTORÍA vale lo de casas, tierras y
bodegas, bodegas, bodegas de comida que lo dotan de un materialismo que ni
lejanamente se contenta con el “alto nivel simbólico” que puede tener para “La
Cultura”.
Es así: la materia
ha sido creada de la legitimidad autoral que los expertos HAN DECIDIDO dar a un
viejo cuadro en el armario. El viejo sueño de la alquimia lleva siglos con
nosotros: convertir el aire en oro, las palabras en designios poderosos. La autoría
de Van Gogh viene a ser el switch que
desata un nuevo diluvio en el que la barca mítica acepta cada vez menos
“animalitos”.
Entonces la lectura
hebráica de Borges cobra un nuevo sentido: si encontráramos la palabra precisa,
ese NOMBRE fundamental que diera vida al Golem, quizás nos olvidaríamos de la
insípida, incómoda realidad que aqueja a los vivitos. Ojalá que éste fuera un mundo donde cupiéramos todas y
todos.
Entre los mares de
la especulación, del copyright y los derechos
reservados, las ¿nuevas? Arcas de Noé navegan orgullosas con sus parejas de
animalitos queriéndose reproducir, luchando contra las leyes confusas de la
vida. Mientras tanto, ahogándonos nos preguntamos si existe otra manera, y
construimos “balsitas” de materiales comunes
con las que desafiamos los designios de Jehová y la Reina Ana.
Debe estar cercano
nuestro castigo. Lo mismo se habrá dicho Van Gogh, quien en vida no cobró un
cuadro por más de 400 francos, y a más de un siglo de su muerte viene a
sorprendernos con el enorme caudal que su supuesta autoría es capaz de generar.
Después de todo no
hay ninguna contradicción entre ciencia y cultura: la materia no sea crea ni se
destruye, solamente se distribuye de manera desigual.II. LAS FRONTERAS DEL REMIX
Cuando pensamos en remezcla artística solemos pensar en la resignificación de contenidos artísticos previamente creados por otrxs autorxs, en otros contextos, con fines distintos a los que constituyen el remix. Cabe preguntarnos, sin embargo, si el remix podría ser también pensado como una resignificación que no opere únicamente al nivel de los contenidos, sino también al de los medios de producción artística.
Un caso claro de resignificación artística de los medios de producción es el circuit bending. En el video superior podemos ver, por ejemplo, cómo una lavadora de juguete se convierte en una máquina de ruido, resignificando de esa manera la función y las posibilidades expresivas del aparato original. Remezclando ligeramente las piezas del juguete, y mezclándolo con dispositivos que suelen pertenecer a otros aparatos, tenemos un nuevo instrumento que no se puede reducir ni a la lavadora de plástico ni a los circuitos electrónicos que transforman su uso y sentido. Una suerte de collage en el que las piezas originales dejan de ser ellas mismas, para pasar a convertirse en una nueva creación con características propias.
Al comparar el proceso de remezcla que se da al nivel de los contenidos con aquél que se da al nivel de los medios instrumentales, no podemos dejar de recordar aquellos escritos de Bertolt Brecht en los que, hablando de las posibilidades transformadoras del teatro y la radio, proponía: <<mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos.>> Para Brecht, la lucha social tanto del arte como de los medios de comunicación no será efectiva mientras no tome en cuenta las relaciones sociales que se desprenden de las cadenas de producción que dichos campos implican. Desde esta perspectiva, la remezcla instrumental del circuit bending hace especialmente visible la posibilidad de intervenir los aparatos de consumo que sostienen las economías capitalistas, transformándolos al punto de convertirlos en arte.
Por supuesto, también en los remixes sonoros, gráficos o escénicos existe un potencial de transformar los medios de producción artística, en el momento mismo en que se rechazan los límites sofocantes de la propiedad intelectual. Sin embargo, el caso particular del circuit bending nos sirve para enfatizar que la mera mezcla de contenidos no es en sí misma la que puede abrir o "liberar" (en términos de Lawrence Lessig) propiamente la cultura, sino que es el aparato de producción, la compleja red de relaciones sociales y económicas que pueden -o no- desprenderse de la remezcla, la que nos abre el camino hacia maneras más libres y colaborativas de arte.
III. PIRATERÍA Y CIRCULACIÓN DE CULTURA
Actualmente vivimos en México un período de reformas políticas que en su gran mayoría persiguen dos objetivos: combatir la "informalidad" y permitir la privatización de espacios que constitucionalmente son o eran hasta hace poco considerados como bienes públicos, y que por lo tanto no podían ser comprados, vendidos o restringidos por parte de la iniciativa privada.
Tomando como base el eslogan liberal de "modernizar al país" o el de "abrir las puertas al desarrollo", se están tomando decisiones que modifican las leyes nacionales, quitando la mayor parte de los candados que impedían que el sector empresarial se apoderara de una serie de bienes comunes. Esto responde, por supuesto, a una tendencia global hacia la privatización ya no sólo de la tierra y los medios de producción, sino también de las ideas y recursos naturales como el agua, las semillas, el petróleo e incluso el aire. Todo esto bajo el control regulatorio de un Estado cuya función primordial, lejos de representar a la ciudadanía, es garantizar el clima social necesario para que ésta "respete" los límites que se establecen por parte de los cada vez más monopólicos y totalitarios sectores privados.
Es en este contexto que debemos entender la nota periodística que incluimos al principio, que trata sobre el "enorme problema" de la piratería en México.
Para quienes vivimos en México, y particularmente en la Ciudad de México, está claro que la piratería es un medio por el que muchas personas acceden a un sinnúmero de contenidos culturales, de productos tanto básicos como "lujosos", y en general a una gran diversidad de bienes que no serían accesibles para la gran mayoría de la población bajo los precios y los espacios simbólicos que se imponen desde el mercado "formal". Existen, ciertamente, tianguis inmensos donde se pueden encontrar desde artefactos de cocina hasta carnes de animales "exóticos" como lagartos, pasando por productos culturales como películas, discos y esculturas. Existen también espacios de hibridación donde la llamada "formalidad" convive con la piratería, como es el caso de los puestos de películas de "cine de arte" que se instalan diariamente afuera de la Cineteca Nacional.
Si bien hay aspectos del mercado informal que es necesario debatir ampliamente, como la falta de seguridad social que viven quienes trabajan en la informalidad o la relación que la piratería tiene -en algunos espacios muy localizados- con otro tipo de actividades ilegales como el narcotráfico y el robo, el argumento principal que mediáticamente se maneja en contra de la piratería es de una índole distinta. Como podemos ver en la nota periodística superior, la consideración más recurrente por parte de los legisladores y las empresas respecto a la piratería es que ésta inhibe el desarrollo económico al afectar tanto la inversión extranjera como el mercado interno. Aunado a ello, el discurso oficialista insiste en que la piratería atenta contra los derechos del consumidor al exponerlo a una baja calidad de los productos e incluso a la posibilidad de sufrir daños en su salud y bienestar general.
No hace falta ser experto en el tema para advertir que la nota periodística referida es sintomática de una serie de prejuicios y contradicciones que abundan en el discurso empresarial y gubernamental contra la piratería. Por ejemplo, cuesta entender cómo un sector que genera "millonarias ganancias" sea perjudicial a la economía nacional, sobre todo cuando estas ganancias benefician directamente a la ciudadanía que trabaja o consume productos piratas, siendo de hecho la base económica de una multitud de familias en todo el país. Asimismo, al decir que las medidas de control propuestas piensan sobre todo en "la salud e incluso la vida de los consumidores", se está considerando al consumidor como un agente completamente pasivo incapaz de comparar y decidir por sí mismo el tipo de producto que compra. A diferencia del mercado formal, en donde los productores son entidades invisibles, muchas veces corporaciones trasnacionales que son inalcanzables por el consumidor, en el mercado de la piratería existe la posibilidad de tratar directamente con las personas que generan las copias o artículos que pudieran resultar defectuosos; existe entonces en este sistema una posibilidad de réplica y negociación social que en el caso de las empresas formales es del todo inexistente, o en el mejor de los casos se encuentra mediada por sistemas de calidad del todo impersonales, sustentados en programas de estadística y no en procesos humanos.
El tema de la piratería es un tema de la mayor relevancia en la actualidad, pues se refiere a la economía y circulación cultural de millones de personas tanto en México como en el mundo. Es verdad que hay aspectos problemáticos de ésta que es necesario discutir ampliamente, pero es fundamental que dicha discusión se aleje de los juicios superficiales y claramente tendenciosos que se manejan en las cámaras legislativas. Cualquier discusión sobre la piratería que pase por alto a las personas que viven y conviven de esta actividad, será una discusión que ponga los intereses empresariales y transnacionales por encima de las personas y sus derechos culturales.
Arte y cultura en circulación. Tres breves reflexiones por Sísifo Pedroza se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.
lunes, 9 de diciembre de 2013
El Ruido y la Furia
International
Situacionista # 1 (Junio 1958)
Traducción: Sísifo
Pedroza
SE HABLA MUCHO en
estos días sobre de los jóvenes furiosos, la furia de la juventud
contemporánea. Si la gente se empeña tanto en hablar de este tema
es porque los jóvenes, a través de manifestaciones como los
disturbios absurdos de adolescentes suecos o las proclamas de los
ingleses <> que pretenden construir un
movimiento literario, presentan siempre el mismo carácter inofensivo
y la misma fragilidad tranquilizante. Productos de una época de
descomposición de las ideas y los modos de vida dominantes, de
inmensas ‘victorias’ contra
natura que
no se corresponden con un incremento real de las posibilidades
cotidianas de existencia, reaccionan, a veces con violencia, en
contra de la condición que les ha sido impuesta, con estallidos de
juventud que remiten a los estados surrealistas de la mente. Pero se
encuentran desprovistos de las medidas surrealistas de intervención
cultural, de la esperanza revolucionaria del surrealismo. De modo que
la resignación es el sonido de fondo de esta espontánea negatividad
de la juventud escandinava, americana, japonesa. Desde los primeros
años de la posguerra, Saint-Germain-des-Prés era en Francia un
laboratorio de aquellos comportamientos (mal llamados
‘existencialistas’), lo cual explica el hecho de que los
representantes franceses de dicha generación de intelectuales
(Françoise Sagan-Drouet, Robbe-Grillet, Vadim, l’affreux
Buffet) son todos ejemplos exagerados, caricaturizados, de la
resignación.
Si bien fuera de Francia esta
generación muestra una mayor agresividad, su consciencia aún
fluctúa entre la simple estupidez y la satisfacción precoz de una
revuelta a todas luces insuficiente. El olor a huevo podrido que
emana de la idea de Dios envuelve a los cretinos americanos de la
<>, y no está del todo ausente en las
declaraciones de los <> (cf. Colin
Wilson). Estos últimos han descubierto, con treinta años de
retraso, un cierto clima subversivo que Inglaterra supo
ocultarles todo este tiempo; y ahora ellos creen que provocan un
escándalo por declararse republicanos anti-monarquistas. <>. Esta declaración es reveladora de la tibia y
netamente literaria posición de estos <>,
quienes apenas han venido a cambiar su opinión respecto a algunas
pocas convenciones sociales, sin siquiera sospechar el cambio de
terreno que se ha dado en el campo general de las prácticas
culturales, tan evidente en cada una de las tendencias vanguardistas
de este siglo. Los <> resultan
particularmente reaccionarios al atribuir un valor privilegiado y
redentor al ejercicio literario, al punto de ser los defensores de
una mistificación que en Europa fue denunciada alrededor de 1920, y
cuya supervivencia hoy tiene un carácter más contra-revolucionario
que el de la propia Corona Británica.
Todos estos ruidos, estas
onomatopeyas de la expresión revolucionaria, coinciden en ignorar el
sentido y la amplitud del surrealimo (éste mismo distorsionado por
la naturaleza de su propio éxito artístico burgués). Mientra no
aparezca ningún movimiento nuevo que lo reemplace, la continuación
del surrealismo sería la actitud más consecuente. Sin embargo,
ocurre que la juventud que se afilia al surrealismo reconoce las
demandas profundas de este movimiento, pero es al mismo tiempo
incapaz de lidiar con la contradicción existente entre tales
demandas y el estancamiento provocado por su éxito aparente. Esta
incapacidad lleva a los jóvenes a refugiarse en los aspectos más
reaccionarios que el surrealismo alberga desde su propia concepción
(la magia, la creencia en una época dorada que vendrá de algún
lugar que no corresponde con la Historia). Algunos de ellos llegan
incluso a sentirse orgullosos de mantenerse, tanto tiempo después de
<>, todavía bajo el Arco del
Triunfo surrealista. Como manifiesta orgullosamente Gérard
Legrand, ellos seguirán siendo fieles a su tradición: <>.
La razón de que no resulte fácil
constituir un movimiento más liberador que el surrealismo de 1924
-aquel al que Breton dijo que se adheriría en caso de que surgiera-,
estriba en el hecho de que el carácter libertario de aquel
surrealismo se encontraba supeditado a su capacidad para controlar
los grandes medios materiales del mundo contemporáneo. Pero los
surrealistas de 1958 han sido incapaces de responder a tal requisito,
e incluso han combatido los principios de dicho movimiento. Esto, sin
embargo, no elimina la urgencia de generar un movimiento cultural
revolucionario que consiga, con verdadera efectividad, la libertad
del espíritu, de la mente y de las costumbres que el surrealismo
demandaba en su origen.
Para nosotros, el surrealismo es
solamente el principio de un experimento cultural revolucionario, que
casi de manera inmeviata se vio paralizado tanto en la práctica como
en la teoría. Debemos ir más lejos, y preguntarnos: ¿porqué el
surrealismo ha dejado de ser una opción significativa? No a causa de
la constante disociación que las clases dominantes hacen entre <> y los aspectos escandalosos del surrealismo.
(Esta disociación no se hace con la idea de promover la originalidad
radical -¿cómo podría ser así cuando el orden dominante no tiene
nada nuevo para proponer, nada que trascienda la propuesta
surrealista?- Por el contrario, la burguesía se presta a aplaudir
todas las regresiones que queramos elegir). Si hemos descartado el
surrealismo, es debido a que el surrealismo se ha convertido en
un total aburrimiento.
El
aburrimiento es el común denominador del surrealismo decrépito, de
la furiosa juventud desinformada y de su rebelión de adolescentes
confortables que carecen de perspectiva, pero que ciertamente no
carecen de una causa. Los situacionistas ejecutarán el juicio que el
ocio contemporáneo se encuentra pronunciado en contra de sí mismo.
domingo, 10 de noviembre de 2013
El Plagio Utópico
Traducción parcial de:
El plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica.
Trad. Sísifo Pedroza
Actualmente han emergido nuevas condiciones que una vez más hacen aceptable el plagio, volviéndolo incluso una estrategia crucial para la producción cultural. Ésta es la era de lo recombinante: cuerpos, géneros, textos y cultura recombinantes. Mirando en retrospectiva, uno puede argumentar que la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones; los recientes y extraordinarios avances de la tecnología electrónica han puesto el foco sobre la recombinación tanto en el nivel de la teoría como en el de la práctica (por ejemplo, en el frecuente uso del morphing en el cine y el video contemporáneos). El valor principal de toda la tecnología electrónica, especialmente de las computadoras y los sistemas basados en imágenes, es la alarmante velocidad en la que pueden transmitir información ya sea de forma burda o refinada. Mientras la información fluye velozmente a través de las redes electrónicas, se intersectan sistemas de significación disparatados y a veces inconmensurables, lo que tiene consecuencias iluminadoras e inventivas. En una sociedad dominada por la explosión del “conocimiento”, explorar las posibilidades de significación de aquello que ya existe resulta más apremiante que adherir nueva información redundante (aún si ésta es producida utilizando la metodología y metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio estaban limitados a mostrar su utilidad para resistir la privatización de una cultura que servía a los deseos y necesidades de la élite en el poder. Hoy en día uno puede argumentar que el plagio es aceptable, e incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia posmoderna con su infraestructura tecnológica. En la cultura recombinante el plagio es productivo, sin que tengamos por ello que abandonar el modelo romántico de producción cultural que privilegia la noción de creación exnihilo. Aunque en términos generales esta última noción es un tanto anacrónica, existen todavía ciertas situaciones específicas donde puede ser útil, y no podemos estar seguros de que no volverá a ser un modelo apropiado para el futuro. En todo caso, LO QUE INVOCAMOS ES EL FIN DE SU TIRANÍA Y SU INTOLERANCIA CULTURAL INSTITUCIONALIZADA. Invocamos la apertura de la base de datos que es nuestra cultura, para permitir a cualquiera utilizar la tecnología de la producción textual a su máxima potencia.
El plagio muchas veces carga con connotaciones negativas (particularmente en la clase burocrática); en la medida en que la necesidad plagiar ha aumentado a lo largo del siglo XX -y lo que va del XXI-, el plagio ha sido camuflado en un nuevo léxico por aquellos que desean explorar su práctica como un método y una forma legítima de discurso cultural. Desde el readymade hasta el collage, el found art, el found text, los intertextos, la combinatoria, el detournment y la apropiación –todos estos términos representan exploraciones en el campo del plagio. Si bien éstos no son propiamente sinónimos, articulan entre todos una serie de significados que en su conjunto resultan fundamentales para la filosofía y la actividad del plagio. Filosóficamente, todos se posicionan en contra de las doctrinas esencialistas sobre el texto: todos asumen que ninguna estructura al interior de un texto dado puede proveer un sentido universal y necesario. Ninguna obra de arte y ninguna filosofía se agotan en su propia ontología, en su ser-en-sí-misma. Toda obra se ha posicionado siempre en relación al proceso vital de la sociedad de la que emerge y se distingue. El esencialismo ilustrado fracasó en su intento por proveer una unidad de análisis que pudiera servir de base universal de significación. Tan arbitraria como la conexión entre un significante y su referente, es la unidad de significación utilizada para cualquier análisis textual. Incluso la noción barthesiana de lexía es indicativa de una rendición en la búsqueda de una unidad básica de sentido. Dado que el lenguaje ha sido siempre la única herramienta disponible para el desarrollo de los metalenguajes, este proyecto estaba fracasado desde su concepción. Era como tratar de tomar la sopa con la sopa. El texto es en sí mismo fluido –más allá de que el juego lingüístico de la ideología pueda generar la ilusión de estabilidad, creando un bloque de sentido al manipular todo aquello que, sin darnos cuenta, asumimos en la vida cotidiana. En consecuencia, uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación, al apropiarse y recombinar fragmentos de la cultura. En esta deriva, pueden nacer nuevos sentidos que no estaban asociados previamente con un objeto o un conjunto de objetos dados.
Históricamente, el plagio se ha posicionado en contra del acto de privilegiar cualquier texto a través de discursos espirituales, científicos, o cualquier otra clase de mito legitimante. El plagiador considera que todos los objetos son iguales, y por lo tanto concibe el plano general de los fenómenos desde una perspectiva horizontal. Todos los textos se vuelven potencialmente usables y reutilizables. He aquí una epistemología de la anarquía, según la cual el plagiador argumenta que si la ciencia, la religión o cualquier otra institución social se opone a toda certidumbre que trascienda la esfera de lo privado, entonces lo mejor es dotar a la conciencia con todas las categorías de interpretación posibles. La tiranía del paradigma puede tener algunas consecuencias útiles (por ejemplo, una mejor eficiencia al interior del propio paradigma), pero los costos represivos hacia el individuo (que incluyen la exclusión de modos alternos de pensamiento, así como la reducción de las posibilidades de invención) son demasiado altos. En lugar de ser dirigidos por secuencias de signos, uno debería ser capaz de navegar libremente a través de ellos, escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada.
La producción cultural, sea literaria o de cualquier otro tipo, ha sido tradicionalmente un proceso lento e intensivo. Tanto en el caso de la pintura como en el de la escultura o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva con respecto a los estándares de su época. Las brochas, martillos, cinceles, plumas y papel, e incluso la misma imprenta, no se prestan a la rápida producción ni a la distribución de amplio espectro. El lapso entre la producción y la distribución puede llegar a resultar insoportablemente largo. La producción de libros y las formas tradicionales de artes visuales sufren todavía tremendamente este problema, cuando las comparamos con las artes electrónicas. Antes de que la tecnología electrónica se volviera dominante, las perspectivas culturales se desarrollaron de un modo que definía con mayor claridad los textos como obras individuales. Los fragmentos culturales se mostraban ante nosotros, en su justo derecho, como unidades discretas, dado que su influencia se movía lo suficientemente lento para permitir la evolución ordenada de un argumento o una tendencia estética. Entonces era posible mantener las fronteras entre diversas disciplinas y escuelas de pensamiento. El conocimiento era considerado finito, y por lo tanto era fácilmente controlable. En el siglo XIX este orden tradicional comenzó a colapsarse, en la medida en que las nuevas tecnologías comenzaron a incrementar la velocidad del desarrollo cultural. Aparecieron los primeros grandes indicadores de que la velocidad se estaba convirtiendo en un aspecto crucial de la cultura. El conocimiento abandonaba el campo de la certidumbre para convertirse a sí mismo en información. Durante la guerra civil estadounidense, Lincoln se sentó impacientemente frente a su línea telegráfica, esperando reportes de sus generales. Él no tenía tolerancia con la lenta retórica del pasado, y exigía a sus generales una eficiente economía del lenguaje. No había tiempo para las elegantes estrategias del ensayista tradicional. Desde entonces, la velocidad cultural y la información continuaron incrementándose de manera exponencial, resultando en un estado de pánico informático. La producción y distribución de información (o de cualquier otro producto) debían ser inmediatas; no podía haber tiempo perdido entre estas dos etapas. Finalmente, la tecno-cultura ha respondido a esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que, de manera casi inmediata, trasladan cualquier tipo de información.
Bajo estas condiciones, el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención. Si la invención ocurre cuando una nueva percepción o idea emerge de la intersección de dos o más sistemas, entonces los métodos recombinantes son deseables. Es aquí donde el plagio triunfa sobre el nihilismo. Pues el plagio no sólo promueve un escepticismo que ayude a destruir los sistemas totalitarios que inhiben la invención; participa además de dicha invención, siendo de este modo productivo. El genio de un inventor como da Vinci reside en su habilidad para combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Leonardo no fue tanto un creador exnihilo, como un sintetizador de elementos preexistentes. Si ha habido pocas personas como él a lo largo de los siglos, es porque la habilidad de manejar tal cantidad de datos en una única memoria biológica es poco frecuente. Hoy en día, sin embargo, la tecnología de la recombinación está disponible en las computadoras. El problema actual de los productores de inventos culturales es abrir el acceso a las tecnologías contemporáneas y a la información. Después de todo, el acceso es el más preciado de todos los privilegios, y por lo tanto se encuentra estrictamente reservado. De ahí que supongamos que para ser plagiadores exitosos, debemos ser también hackers exitosos.
El plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica.
Critical
Art Ensemble (CAE)
Texto completo y original del CAE: http://www.critical-art.net/books/ted/ted5.pdf
Desde hace
tiempo, el plagio ha sido considerado como un ente demoniaco dentro del mundo
cultural. Típicamente se ha visto como el ROBO del lenguaje, las ideas y las
imágenes por los carentes de talento, muchas veces con el fin de engrandecer la
fortuna y el prestigio personales. Sin embargo, como la mayoría de las
mitologías, el mito del plagio puede ser invertido fácilmente. Quizás sean
aquellos que sostienen la legislación de la representación y la privatización
del lenguaje los que tienen más reservas hacia el plagio; quizás las acciones
del plagiador, dada una serie de condicionales sociales, son las que más
contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio
servía para apoyar la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse,
traducir atribuirse la autoría de un soneto de Petrarca. En concordancia con la
estética clásica del arte-como-imitación,
esto era una práctica perfectamente aceptable. El valor de esta actividad
consistía menos en el reforzamiento de la propia estética clásica, y más en la
distribución de las obras por regiones en las que de otra manera no habrían
podido llegar. Las obras de los pagiadores ingleses, como Chaucer, Shakespeare,
Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son aún parte vital de la herencia
inglesa, y permanecen en el canon literario hasta nuestros días.
Actualmente han emergido nuevas condiciones que una vez más hacen aceptable el plagio, volviéndolo incluso una estrategia crucial para la producción cultural. Ésta es la era de lo recombinante: cuerpos, géneros, textos y cultura recombinantes. Mirando en retrospectiva, uno puede argumentar que la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones; los recientes y extraordinarios avances de la tecnología electrónica han puesto el foco sobre la recombinación tanto en el nivel de la teoría como en el de la práctica (por ejemplo, en el frecuente uso del morphing en el cine y el video contemporáneos). El valor principal de toda la tecnología electrónica, especialmente de las computadoras y los sistemas basados en imágenes, es la alarmante velocidad en la que pueden transmitir información ya sea de forma burda o refinada. Mientras la información fluye velozmente a través de las redes electrónicas, se intersectan sistemas de significación disparatados y a veces inconmensurables, lo que tiene consecuencias iluminadoras e inventivas. En una sociedad dominada por la explosión del “conocimiento”, explorar las posibilidades de significación de aquello que ya existe resulta más apremiante que adherir nueva información redundante (aún si ésta es producida utilizando la metodología y metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio estaban limitados a mostrar su utilidad para resistir la privatización de una cultura que servía a los deseos y necesidades de la élite en el poder. Hoy en día uno puede argumentar que el plagio es aceptable, e incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia posmoderna con su infraestructura tecnológica. En la cultura recombinante el plagio es productivo, sin que tengamos por ello que abandonar el modelo romántico de producción cultural que privilegia la noción de creación exnihilo. Aunque en términos generales esta última noción es un tanto anacrónica, existen todavía ciertas situaciones específicas donde puede ser útil, y no podemos estar seguros de que no volverá a ser un modelo apropiado para el futuro. En todo caso, LO QUE INVOCAMOS ES EL FIN DE SU TIRANÍA Y SU INTOLERANCIA CULTURAL INSTITUCIONALIZADA. Invocamos la apertura de la base de datos que es nuestra cultura, para permitir a cualquiera utilizar la tecnología de la producción textual a su máxima potencia.
Las ideas mejoran. El sentido de las
palabras participa en esta mejora. El plagio
es necesario. El progreso implica el plagio. Éste abarca la frase de un autor,
utiliza su expresión, elimina la falsedad y la sustituye por la idea correcta.
es necesario. El progreso implica el plagio. Éste abarca la frase de un autor,
utiliza su expresión, elimina la falsedad y la sustituye por la idea correcta.
El plagio muchas veces carga con connotaciones negativas (particularmente en la clase burocrática); en la medida en que la necesidad plagiar ha aumentado a lo largo del siglo XX -y lo que va del XXI-, el plagio ha sido camuflado en un nuevo léxico por aquellos que desean explorar su práctica como un método y una forma legítima de discurso cultural. Desde el readymade hasta el collage, el found art, el found text, los intertextos, la combinatoria, el detournment y la apropiación –todos estos términos representan exploraciones en el campo del plagio. Si bien éstos no son propiamente sinónimos, articulan entre todos una serie de significados que en su conjunto resultan fundamentales para la filosofía y la actividad del plagio. Filosóficamente, todos se posicionan en contra de las doctrinas esencialistas sobre el texto: todos asumen que ninguna estructura al interior de un texto dado puede proveer un sentido universal y necesario. Ninguna obra de arte y ninguna filosofía se agotan en su propia ontología, en su ser-en-sí-misma. Toda obra se ha posicionado siempre en relación al proceso vital de la sociedad de la que emerge y se distingue. El esencialismo ilustrado fracasó en su intento por proveer una unidad de análisis que pudiera servir de base universal de significación. Tan arbitraria como la conexión entre un significante y su referente, es la unidad de significación utilizada para cualquier análisis textual. Incluso la noción barthesiana de lexía es indicativa de una rendición en la búsqueda de una unidad básica de sentido. Dado que el lenguaje ha sido siempre la única herramienta disponible para el desarrollo de los metalenguajes, este proyecto estaba fracasado desde su concepción. Era como tratar de tomar la sopa con la sopa. El texto es en sí mismo fluido –más allá de que el juego lingüístico de la ideología pueda generar la ilusión de estabilidad, creando un bloque de sentido al manipular todo aquello que, sin darnos cuenta, asumimos en la vida cotidiana. En consecuencia, uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación, al apropiarse y recombinar fragmentos de la cultura. En esta deriva, pueden nacer nuevos sentidos que no estaban asociados previamente con un objeto o un conjunto de objetos dados.
Históricamente, el plagio se ha posicionado en contra del acto de privilegiar cualquier texto a través de discursos espirituales, científicos, o cualquier otra clase de mito legitimante. El plagiador considera que todos los objetos son iguales, y por lo tanto concibe el plano general de los fenómenos desde una perspectiva horizontal. Todos los textos se vuelven potencialmente usables y reutilizables. He aquí una epistemología de la anarquía, según la cual el plagiador argumenta que si la ciencia, la religión o cualquier otra institución social se opone a toda certidumbre que trascienda la esfera de lo privado, entonces lo mejor es dotar a la conciencia con todas las categorías de interpretación posibles. La tiranía del paradigma puede tener algunas consecuencias útiles (por ejemplo, una mejor eficiencia al interior del propio paradigma), pero los costos represivos hacia el individuo (que incluyen la exclusión de modos alternos de pensamiento, así como la reducción de las posibilidades de invención) son demasiado altos. En lugar de ser dirigidos por secuencias de signos, uno debería ser capaz de navegar libremente a través de ellos, escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada.
Se trata de mezclar varias técnicas
de corte con tal de responder a la
omnipresencia de los transmisores que pretenden alimentarnos con sus discursos
muertos (medios masivos, publicidad, etc.). Se trata de desencadenar los códigos
–y ya no al sujeto- de manera que algo escape y sea disparado; las palabras detrás
de las palabras, las obsesiones personales. Entonces emerge una nueva clase de
palabras que trascienden el totalitarismo de los medios manteniendo su poder, y
omnipresencia de los transmisores que pretenden alimentarnos con sus discursos
muertos (medios masivos, publicidad, etc.). Se trata de desencadenar los códigos
–y ya no al sujeto- de manera que algo escape y sea disparado; las palabras detrás
de las palabras, las obsesiones personales. Entonces emerge una nueva clase de
palabras que trascienden el totalitarismo de los medios manteniendo su poder, y
volcándolo en contra de sus
antiguos amos.
La producción cultural, sea literaria o de cualquier otro tipo, ha sido tradicionalmente un proceso lento e intensivo. Tanto en el caso de la pintura como en el de la escultura o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva con respecto a los estándares de su época. Las brochas, martillos, cinceles, plumas y papel, e incluso la misma imprenta, no se prestan a la rápida producción ni a la distribución de amplio espectro. El lapso entre la producción y la distribución puede llegar a resultar insoportablemente largo. La producción de libros y las formas tradicionales de artes visuales sufren todavía tremendamente este problema, cuando las comparamos con las artes electrónicas. Antes de que la tecnología electrónica se volviera dominante, las perspectivas culturales se desarrollaron de un modo que definía con mayor claridad los textos como obras individuales. Los fragmentos culturales se mostraban ante nosotros, en su justo derecho, como unidades discretas, dado que su influencia se movía lo suficientemente lento para permitir la evolución ordenada de un argumento o una tendencia estética. Entonces era posible mantener las fronteras entre diversas disciplinas y escuelas de pensamiento. El conocimiento era considerado finito, y por lo tanto era fácilmente controlable. En el siglo XIX este orden tradicional comenzó a colapsarse, en la medida en que las nuevas tecnologías comenzaron a incrementar la velocidad del desarrollo cultural. Aparecieron los primeros grandes indicadores de que la velocidad se estaba convirtiendo en un aspecto crucial de la cultura. El conocimiento abandonaba el campo de la certidumbre para convertirse a sí mismo en información. Durante la guerra civil estadounidense, Lincoln se sentó impacientemente frente a su línea telegráfica, esperando reportes de sus generales. Él no tenía tolerancia con la lenta retórica del pasado, y exigía a sus generales una eficiente economía del lenguaje. No había tiempo para las elegantes estrategias del ensayista tradicional. Desde entonces, la velocidad cultural y la información continuaron incrementándose de manera exponencial, resultando en un estado de pánico informático. La producción y distribución de información (o de cualquier otro producto) debían ser inmediatas; no podía haber tiempo perdido entre estas dos etapas. Finalmente, la tecno-cultura ha respondido a esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que, de manera casi inmediata, trasladan cualquier tipo de información.
Bajo estas condiciones, el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención. Si la invención ocurre cuando una nueva percepción o idea emerge de la intersección de dos o más sistemas, entonces los métodos recombinantes son deseables. Es aquí donde el plagio triunfa sobre el nihilismo. Pues el plagio no sólo promueve un escepticismo que ayude a destruir los sistemas totalitarios que inhiben la invención; participa además de dicha invención, siendo de este modo productivo. El genio de un inventor como da Vinci reside en su habilidad para combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Leonardo no fue tanto un creador exnihilo, como un sintetizador de elementos preexistentes. Si ha habido pocas personas como él a lo largo de los siglos, es porque la habilidad de manejar tal cantidad de datos en una única memoria biológica es poco frecuente. Hoy en día, sin embargo, la tecnología de la recombinación está disponible en las computadoras. El problema actual de los productores de inventos culturales es abrir el acceso a las tecnologías contemporáneas y a la información. Después de todo, el acceso es el más preciado de todos los privilegios, y por lo tanto se encuentra estrictamente reservado. De ahí que supongamos que para ser plagiadores exitosos, debemos ser también hackers exitosos.
martes, 5 de noviembre de 2013
Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art
por Sísifo Pedroza
Una de las
promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de
economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo
directo, global e instantáneo que la red
hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia
radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de
intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la
posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz
nuestra manera de crear, compartir, sobrevivir como artistas contemporáneos.
Una de las
promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de
economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo
directo, global e instantáneo que la red
hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia
radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de
intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la
posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz
nuestra manera de crear, compartir, sobrevivir como artistas contemporáneos.
Si bien la
pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad
de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras
que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas
herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de
esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo
en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados
en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la
facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía
incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar
maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su
trabajo creativo.
En vista de
lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que
promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la
innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de
valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una
transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas
de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e
incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca
responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una
tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan
a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una
obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.
Ahora bien,
aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de
producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos
hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas
de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o
hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez
de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de
la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales
que abonen hacia un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque
probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a
realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de
los que depende nuestro trabajo.
Un problema
bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los
marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte,
quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y
galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado
de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente
los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de
dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a
encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno
espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una
forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo,
que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda
institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas
revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado
capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas
artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de
legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán
por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet
puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente
control y centralización de la propia red
nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que
actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización,
centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y
libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto
Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0
convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los
bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas
que están monopolizando la creatividad colectiva.
¿Cómo
pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a
generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de
los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide
profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar
algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.
En primer lugar,
es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía
capitalista, que es la noción de propiedad
privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar
la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí
para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de
privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de
manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte
los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre
las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy
propuestas legislativas como el Creative
Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo
licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus
derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre
circulación de la cultura.
En segundo
lugar está la necesidad de generar nuevos medios
de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes
participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y
favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una
gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa
de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos,
orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están
surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de
proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas
impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al
uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas
propuestas, podemos mencionar el capítulo
6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo
de prácticas culturales de código abierto, así como el manual
de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.
Finalmente,
un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo
encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros
culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en
día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas
colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del
individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor
legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad
intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos
previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción,
distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la
autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos
económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos
democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de
financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que
a través de plataformas como Verkami permite
el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema
económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar
acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative
Commons.
Si hacemos
una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece
alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la
segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la
estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que
trabajan en la red tienen hoy en día
enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de
contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan
en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con
mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas
estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación
audiovisual telemática, el live coding,
entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para
imaginar e incluso experimentar un mundo diferente.
Si bien el
Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta
hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas,
participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el
“disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para
modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso,
ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus
propias contradicciones, equilibrando un idealismo radical con una curiosidad
ávida de nuevas formas de gozar la diferencia.
viernes, 1 de noviembre de 2013
El teatro del disturbio electrónico: entre el net.art y el activismo
En 1997 Ricardo
Domínguez creó el Electronic DisturbanceTheater (EDT), compañía de artistas, teóricos y cyber-activistas que se
dedica a generar herramientas y reflexiones críticas en torno a las
posibilidades de resistencia civil en medios digitales.
Entre las acciones
más conocidas del EDT se encuentran aquellas que apoyan al Movimiento Zapatista
de México. Un ejemplo conocido de estas acciones de “Zapatismo digital” es el
conjunto de protestas y boicots electrónicos que se realizaron en 1998 en
contra del gobierno mexicano de Ernesto Zedillo, el cual perpetró en 1997 una
matanza en la comunidad de Acteal, Chiapas, en contra de bases de apoyo
zapatistas. A través de diversas tácticas que iban desde campañas de correo
electrónico hasta bloqueos y hackeos en el sitio oficial del presidente Zedillo,
el EDT puso en marcha un plan de DesobedienciaCivil Electrónica (ECD por sus siglas en inglés), concepto que toma su
nombre del movimiento estadounidense de los derechos civiles, y que se refiere
precisamente a estrategias de desobediencia civil que generen acciones
directas, no violentas, que a través de la denuncia y protesta pacíficas
pretenden visibilizar una serie de problemas sociales, rompiendo el silencio
otorgado por los medios oficiales, informando e invitando a la ciudadanía a
participar activamente en la lucha contra la opresión, la corrupción y la
injusticia.
Cuando
revisamos los
antecedentes históricos y algunas obras de los “años heroicos” del
net.art, surge la duda de hasta qué punto el EDT puede ser considerado
como arte
digital. Me parece que esta pregunta, más allá de que pueda o no ser
respondida
de manera precisa, es sintomática de algunos aspectos del net.art que me
parecen fundamentales para entender la manera en la que el Internet abre
el
campo de exploraciones artísticas, reconfigurando la función social, la
definición y los límites del arte.
Si bien en primera
instancia uno podría decir que las acciones del EDT –al menos aquellas que se
realizaron en 1998 en repudio a la matanza de Acteal– pertenecen más al campo
del activismo social que al del arte, llama la atención la manera en la que sus
propios miembros definen, en el mismo año de 1998, la labor de este colectivo:
El EDT es un
pequeño grupo de cyber-activistas y
artistas dedicados al desarrollo de la teoría y la práctica de la
Desobediencia Civil Electrónica (ECD). Hasta ahora el grupo ha enfocado sus
acciones electrónicas en contra de los gobiernos Mexicano y Estadounidense para
visibilizar la guerra que estos gobiernos libran en contra de los Zapatistas y
otras comunidades en México. Sin embargo, las tácticas de ECD tienen el
potencial de ser aplicadas por un amplio espectro de movimientos artísticos y políticos. (Ir a la fuente original)
Como vemos en el
fragmento anterior, los miembros de EDT consideran que sus prácticas tienen no
sólo una naturaleza política, sino también artística. Es significativo en ese
sentido observar que la propia concepción del grupo como un “teatro del
disturbio electrónico” enfatiza el elemento artístico del teatro, dejando claro
que la lucha de esta agrupación es en parte una lucha estética; a través de sus
acciones, los miembros del EDT buscan cuestionar los límites de lo que puede
ser perceptible en un determinado espacio social, tanto en el mundo digital del
Internet como en el “mundo real” que, en este caso, representa la masacre de
Acteal.
Una fuente que resulta sumamente útil para profundizar en la concepción artística del EDT es el libro titulado The ElectronicDisturbance, publicado en 1993 por el Critical Art Ensemble (CAE). En este libro se presenta un marco teórico que entre otras cosas abandona la noción tradicional del arte, redefiniendo el campo de lo estético así como su función en términos sociales. Según lo que el CAE propone en esta publicación, “una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas” (CAE, 1993, p.124). Es necesario, entonces, generar nuevas maneras de comunicación que abran la posibilidad de decir aquello que los medios tradicionales no permiten. Esto nos deja ver el modo en el que las acciones del Electronic Disturbance Theater, además de sus claros objetivos políticos, persiguen fines estéticos en los términos planteados por el CAE. Un dato esencial para entender la relación de estos dos proyectos es que Ricardo Domínguez –fundador del EDT– fue miembro del CAE durante la época en la que se escribió el libro referido, por lo que podemos decir que este Teatro del Disturbio es producto de las reflexiones que se desarrollaron en dicho texto.
Una fuente que resulta sumamente útil para profundizar en la concepción artística del EDT es el libro titulado The ElectronicDisturbance, publicado en 1993 por el Critical Art Ensemble (CAE). En este libro se presenta un marco teórico que entre otras cosas abandona la noción tradicional del arte, redefiniendo el campo de lo estético así como su función en términos sociales. Según lo que el CAE propone en esta publicación, “una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas” (CAE, 1993, p.124). Es necesario, entonces, generar nuevas maneras de comunicación que abran la posibilidad de decir aquello que los medios tradicionales no permiten. Esto nos deja ver el modo en el que las acciones del Electronic Disturbance Theater, además de sus claros objetivos políticos, persiguen fines estéticos en los términos planteados por el CAE. Un dato esencial para entender la relación de estos dos proyectos es que Ricardo Domínguez –fundador del EDT– fue miembro del CAE durante la época en la que se escribió el libro referido, por lo que podemos decir que este Teatro del Disturbio es producto de las reflexiones que se desarrollaron en dicho texto.
Si hacemos un repaso
de los proyectos que se recogen en Arte.Red, encontramos una serie de
propuestas que, al igual que el EDT, plantean un límite borroso entre el arte y
el activismo social desde los primeros “años heróicos” del net.art. Como ejemplos
de lo anterior podemos referir proyectos como Identity Swap Database (Heath Bunting y Olia Lialina, 1999), Close Circuit Television (Heath Bunting,
1996), y The Temple of Confessions
(Guillermo Gómez Peña, 1997). Con éstas y otras iniciativas de net.artistas,
podemos comprobar que el Internet abrió las puertas a una reconceptualización
del arte en términos de su relación con la realidad social, es decir, del mundo
“análogo” que trasciende los universos digitales. Con ello se cuestiona la
aparente separación entre el ciberespacio y los problemas materiales que
aquejan nuestra época.
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