Participar, colaborar, interactuar:las nuevas tecnologías y las posibilidades de relación social del arte.

Cuando Joseph Beuys hablaba de la Escultura Social en la década de 1960, estaba lejos de imaginar las posibilidades que el Internet abriría en términos de interacción social y participación artística. Si para Beuys la humanidad entera era parte relacional de un acontecimiento colectivo que podía ser interpretado como arte, el espacio cibernético lleva este pensamiento a posibilidades de concreción que cada vez se alejan más de ser un planteamiento meramente metafórico, para pasar a convertirse en una realidad “tangible” y cotidiana. Ahora bien, hay que decir que los procesos participativos que tienen lugar en Internet no necesariamente apuntan hacia los ideales democráticos que subyacen en la propuesta de Beuys, la cual se caracteriza por buscar alternativas sociales a los órdenes económico, afectivo y corporal que forman parte del sistema cultural capitalista.

Partiendo de lo anterior, nos interesa cuestionar las nociones de participación, interacción y colaboración que tienen lugar en el llamado Net-art, es decir, el arte que utiliza el Internet como medio de expresión y plataforma de acción preformativa. Para este fin, nos detendremos a reflexionar sobre el significado que cada uno de estos tres términos tiene, y la relación que éstos guardan entre sí.

La participación se refiere comúnmente al hecho de ser parte de algo, de jugar un rol dentro de un determinado espacio social. Desde esta definición, aún las formas artísticas más “tradicionales”, como el concierto musical o la exposición museística, implican siempre un grado de participación por parte del espectador. Dicho de otro modo, aún los actos contemplativos de escuchar y observar en silencio son un modo de participación fundamental para que el ritual artístico ocurra.

Por otra parte, tenemos las formas de interacción artística que buscan darle al espectador un espacio de participación más activa, invitándolo a intervenir en el evento artístico que él mismo está contemplando. Por medio de múltiples estrategias que van desde la intervención directa hasta la utilización de sensores, el espectador puede dialogar con la obra y ser parte de su devenir en un momento determinado, aunque esto no significa que pueda afectar sus principios estructurales ni participar en las decisiones estéticas y logísticas que la conforman.

A diferencia de los términos anteriores, la idea de colaboración sugiere que las personas involucradas en un evento artístico tienen una agencia colectiva en la concepción de la obra, en las decisiones que determinan su estructura, en su funcionamiento, etc. Como puede suponerse, el Internet abre posibilidades muy amplias de colaboración artística, pero es importante enfatizar que para que exista una verdadera colaboración es necesario que los involucrados sean parte creativa de la obra, y no únicamente usuarios interactivos.

Algo que es común en las obras de Net-art es que las tres dimensiones anteriores se encuentren mezcladas. Aunque esta mezcla es en sí misma parte de la dinámica social que implica el Internet, para fines analíticos será útil ver cómo opera cada una por separado. Esto nos llevará a sugerir que muchas veces la interacción y la participación contemplativa se anuncian como formas de “democracia virtual”, que sin embargo no presentan rasgos colaborativos que impliquen procesos de intercambio y negociación democrática. Para entender mejor este argumento, tomaremos como caso de estudio la obra Alzado Vectorial del artista Rafael Lozano-Hemmer. 

Alzado Vectorial es una instalación lumínica que se inauguró en el Zócalo de la Ciudad de México a finales de 1999, y que estuvo activa hasta el  7 de enero del año 2000, recibiendo por lo tanto al nuevo milenio. Después de esta primera ocasión, la obra se ha montado en diversos espacios públicos de ciudades como Vancouver, Lyon, Dublin, entre otras. La instalación consiste en 18 proyectores de luz que son controlados por cualquier persona a través de Internet, y que forman enormes estructuras lumínicas que se despliegan en los cielos de las plazas intervenidas. Alzado Vectorial es, por lo tanto, un diseño arquitectónico efímero y en movimiento que permite que los participantes modifiquen visualmente el espacio público en el que se despliegan sus diseños luminosos, diseños que representan las relaciones sociales que se dan en la interacción de las personas. De ahí que Lozano-Hemmer defina este tipo de instalaciones como piezas de “arquitectura relacional”, término que se opone a la arquitectura monumental que caracteriza en general a las plazas urbanas. 

Alzado Vectorial es un caso emblemático de arte interactivo en el que cualquier persona que tenga acceso a Internt puede intervenir el diseño de las luces que se proyectan en el espacio. Si bien Lozano-Hemmer ha dicho que prefiere el término “relacional” al de “interactivo”, el caso es que la obra está pensada para que muchas personas manipulen los diseños específicos que resultarán de su creatividad particular, y que se sumarán a la creatividad de otros participantes. Es interesante señalar, sin embargo, que más allá de que el nivel interactivo es claro y es un elemento esencial de esta propuesta artística, los niveles de participación y colaboración están también presentes, e invitan a algunas reflexiones interesantes. 

En lo que respecta a la participación, el propio artista ha comentado que existen dos dimensiones participativas en Alzado Vectorial: la de los espectadores que observan los diseños en el cielo, y la de quienes generan sus propios diseños e interactúan de esa forma con la obra. Un aspecto importante que menciona Lozano-Hemmer es que el equilibrio entre estas dos dimensiones varía según el espacio específico en el que se monte la instalación. En la Ciudad de México, por ejemplo, el nivel de interacción fue considerablemente menor, aún cuando se instalaron computadoras en espacios públicos para que los peatones pudieran interactuar con la obra. En ciudades europeas ha habido, en cambio, una mayor interacción por parte de las personas. Esto hace que la relación del Alzado con los participantes sea distinta en cada caso. Cuando la participación se carga más hacia la expectación contemplativa, la obra tiende a perder su carácter relacional y a convertirse en un espectáculo monumental que representa la dominación y el poder en vez de abrir espacios de intercambio social.

En el nivel de la colaboración podemos decir que una obra como ésta implica el trabajo de varias personas que intervienen en el diseño y el montaje de la instalación, tanto en lo que concierne al aparato técnico (electrónico, informático, arquitectónico, etc.) como a la logística del lugar específico de montaje (permisos gubernamentales, condiciones ambientales, etc.). No obstante, la autoría individual de la obra se mantiene de manera íntegra, y el crédito de los colaboradores no es evidente para quienes visitan el sitio web del proyecto o la página del artista. Hay que subrayar también que la interacción de los participantes no implica un grado de colaboración, sino únicamente una manipulación de los proyectores bajo condiciones muy delimitadas. Si bien esto no tendría por que demeritar en modo alguno el trabajo de Lozano-Hemmer, es importante enfatizar que el Alzado Vectorial no pretende generar un espacio de horizontalidad ni agencia colectiva, ni tampoco una transformación duradera en el espacio público. El propio artista es claro en decir que su trabajo es de corte más bien “efectista”, en el sentido de generar efectos especiales más que intervenciones críticas sobre un espacio dado. Desde lo que él denomina “causas-efectos especiales”, lo que busca es generar “efectos especiales que sean más dialógicos, que impliquen mayor intercambio” (entrevista con Lozano Hemmer), pero que no pierdan su naturaleza de artificio. Esto abre un campo bastante amplio de formas de relación de los participantes con la obra; para algunos, ésta pasará por un mero espectáculo lumínico, mientras que para otros tendrá significados sociales más complejos. 

Si bien quiero insistir en que el trabajo de Lozano-Hemmer es congruente con sus objetivos y su trasfondo conceptual, quiero igualmente reiterar que es importante no confundir los procesos de interacción artística con formas de intervención colaborativa en el espacio. Esta distinción me parece fundamental, ya que muchas veces es difícil discernir entre los campos de colaboración y agencia social que abre el Internet, y aquellos que consisten en “efectos especiales” de colaboración, siendo zonas de interacción controlada. Un ejemplo muy común de este tipo de “efectos especiales” lo encontramos en sitios como YouTube o Facebook que ofrecen una ilusión bastante convincente de ser espacios colaborativos, pero que en realidad funcionan de maneras profundamente centralizadas, poseen un aparato sumamente sofisticado de censura y administración de la información, y en el fondo son agencias enmascaradas de marketing y vigilancia. Está de más decir que de ninguna manera estoy equiparando el trabajo de Lozano-Hemmer con este tipo de redes cibernéticas, sino únicamente tomando su obra como un ejemplo que nos ayuda a visibilizar las confusiones y ambigüedades que el Internet trae consigo, y que en mi opinión deberían ser un tema de reflexión permanente para los artistas que trabajamos en la red.

¿Puede el Internet ser una herramienta para acercarnos al ideal artístico-social que propuso Joseph Beuys? ¿Puede el arte contemporáneo, en articulación con las nuevas tecnologías, trazar espacios de imaginación social en resistencia a la hegemonía cultural capitalista? Aunque es difícil decir si las nuevas formas artísticas como el net.art ofrecen respuestas, es un hecho que nos motivan a mantener vivas nuestras preguntas.

Arte y Cultura en Circulación. Tres breves reflexiones

Los siguientes escritos breves son resultado de las reflexiones y tareas específicas que constituyeron el curso Arte y Cultura en Circulación, organizado y coordinado por Ártica, Centro Cultural 2.0 que se dedica a promover y generar espacios de formación en torno a la Cultura Libre. En estos escritos se abordan tres temas que fueron centrales en dicho curso: el tema de la autoría, el de la piratería y el de las nuevas tendencias estéticas basadas en la remezcla.

A los lectores que se interesan en los asuntos aquí tratados, les recomendamos ampliamente revisar el repositorio del curso mencionado. Además de encontrar artículos y referencias tanto prácticas como teóricas sobre temas como la autoría, la piratería y la cultura remix, en dicho repositorio pueden encontrar las tareas que cientos de participantes redactaron en sus propios sitios de Internet, de modo que éste es un espacio privilegiado para conocer el trabajo y las reflexiones de muchas personas de diferentes partes de iberoamérica, contribuyendo así a la generación de redes colaborativas.

Respondiendo al "espíritu" de las siguientes reflexiones, estos ensayos han sido licenciados bajo una licencia Creative Commons que permite la copia y la derivación libres, mientras se mantenga la misma licencia para todas las copias y derivaciones que pudieran extenderse y se reconozca la atribución originaria de estos textos (sin que esto impida reconocer también atribuciones derivadas).  

I. LA CONSTRUCCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE AUTORÍA
  

Hace un par de siglos el químico Lavoisier predicaba: “la materia no se crea ni se destruye”.

Martes 10 de septiembre de 2013. Siglo XXI. Diversos periódicos en el mundo abren con una noticia que pareciera contradecir las leyes naturales: ha nacido una nueva estrella; tras años de investigación han descubierto un nuevo Van Gogh, y con éste se materializa un nuevo ídolo que, dicho sea de paso, por “generación espontánea” da luz a un nutrido fajo de billetes.

Así, como si fuera magia, nace un nuevo cuadro que a juzgar por los expertos ES AUTÉNTICO. Dato curioso, hace dos décadas los expertos juzgaron el cuadro como falso, y entonces no nacieron ídolos, ni se materializaron los billetes como ha ocurrido ahora. Esto nos lleva a preguntarnos si realmente existe un Dios que dice qué y cuándo puede darse el acto originario, la creación, el fenómeno divino que separa lo real de lo ilusorio, y que en tiempos de crisis puede hacer brotar riqueza de la nada o, mejor dicho, de la esta vez legitimada AUTORÍA de un objeto que depende de la verdadera firma del muertito para ocupar o no “un enorme lugar en el espacio”.

En este punto alguien diría: el espacio simbólico no es equiparable al espacio físico; las leyes químicas no se pueden confrontar directamente con las leyes culturales. Y sin embargo, el ahora confirmado cuadro DE AUTORÍA vale lo de casas, tierras y bodegas, bodegas, bodegas de comida que lo dotan de un materialismo que ni lejanamente se contenta con el “alto nivel simbólico” que puede tener para “La Cultura”.

Es así: la materia ha sido creada de la legitimidad autoral que los expertos HAN DECIDIDO dar a un viejo cuadro en el armario. El viejo sueño de la alquimia lleva siglos con nosotros: convertir el aire en oro, las palabras en designios poderosos. La autoría de Van Gogh viene a ser el switch que desata un nuevo diluvio en el que la barca mítica acepta cada vez menos “animalitos”.

Entonces la lectura hebráica de Borges cobra un nuevo sentido: si encontráramos la palabra precisa, ese NOMBRE fundamental que diera vida al Golem, quizás nos olvidaríamos de la insípida, incómoda realidad que aqueja a los vivitos. Ojalá que éste fuera un mundo donde cupiéramos todas y todos.

Entre los mares de la especulación, del copyright y los derechos reservados, las ¿nuevas? Arcas de Noé navegan orgullosas con sus parejas de animalitos queriéndose reproducir, luchando contra las leyes confusas de la vida. Mientras tanto, ahogándonos nos preguntamos si existe otra manera, y construimos “balsitas” de materiales comunes con las que desafiamos los designios de Jehová y la Reina Ana.

Debe estar cercano nuestro castigo. Lo mismo se habrá dicho Van Gogh, quien en vida no cobró un cuadro por más de 400 francos, y a más de un siglo de su muerte viene a sorprendernos con el enorme caudal que su supuesta autoría es capaz de generar.

Después de todo no hay ninguna contradicción entre ciencia y cultura: la materia no sea crea ni se destruye, solamente se distribuye de manera desigual.

II. LAS FRONTERAS DEL REMIX

Cuando pensamos en remezcla artística solemos pensar en la resignificación de contenidos artísticos previamente creados por otrxs autorxs, en otros contextos, con fines distintos a los que constituyen el remix. Cabe preguntarnos, sin embargo, si el remix podría ser también pensado como una resignificación que no opere únicamente al nivel de los contenidos, sino también al de los medios de producción artística. 

Un caso claro de resignificación artística de los medios de producción es el circuit bending. En el video superior podemos ver, por ejemplo, cómo una lavadora de juguete se convierte en una máquina de ruido, resignificando de esa manera la función y las posibilidades expresivas del aparato original. Remezclando ligeramente las piezas del juguete, y mezclándolo con dispositivos que suelen pertenecer a otros aparatos, tenemos un nuevo instrumento que no se puede reducir ni a la lavadora de plástico ni a los circuitos electrónicos que transforman su uso y sentido. Una suerte de collage en el que las piezas originales dejan de ser ellas mismas, para pasar a convertirse en una nueva creación con características propias.

Al comparar el proceso de remezcla que se da al nivel de los contenidos con aquél que se da al nivel de los medios instrumentales, no podemos dejar de recordar aquellos escritos de Bertolt Brecht en los que, hablando de las posibilidades transformadoras del teatro y la radio, proponía: <<mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos.>> Para Brecht, la lucha social tanto del arte como de los medios de comunicación no será efectiva mientras no tome en cuenta las relaciones sociales que se desprenden de las cadenas de producción que dichos campos implican. Desde esta perspectiva, la remezcla instrumental del circuit bending hace especialmente visible la posibilidad de intervenir los aparatos de consumo que sostienen las economías capitalistas, transformándolos al punto de convertirlos en arte.

Por supuesto, también en los remixes sonoros, gráficos o escénicos existe un potencial de transformar los medios de producción artística, en el momento mismo en que se rechazan los límites sofocantes de la propiedad intelectual. Sin embargo, el caso particular del circuit bending nos sirve para enfatizar que la mera mezcla de contenidos no es en sí misma la que puede abrir o "liberar" (en términos de Lawrence Lessig) propiamente la cultura, sino que es el aparato de producción, la compleja red de relaciones sociales y económicas que pueden -o no- desprenderse de la remezcla, la que nos abre el camino hacia maneras más libres y colaborativas de arte.

III. PIRATERÍA Y CIRCULACIÓN DE CULTURA


 
Actualmente vivimos en México un período de reformas políticas que en su gran mayoría persiguen dos objetivos: combatir la "informalidad" y permitir la privatización de espacios que constitucionalmente son o eran hasta hace poco considerados como bienes públicos, y que por lo tanto no podían ser comprados, vendidos o restringidos por parte de la iniciativa privada. 

Tomando como base el eslogan liberal de "modernizar al país" o el de "abrir las puertas al desarrollo", se están tomando decisiones que modifican las leyes nacionales, quitando la mayor parte de los candados que impedían que el sector empresarial se apoderara de una serie de bienes comunes. Esto responde, por supuesto, a una tendencia global hacia la privatización ya no sólo de la tierra y los medios de producción, sino también de las ideas y recursos naturales como el agua, las semillas, el petróleo e incluso el aire. Todo esto bajo el control regulatorio de un Estado cuya función primordial, lejos de representar a la ciudadanía, es garantizar el clima social necesario para que ésta "respete" los límites que se establecen por parte de los cada vez más monopólicos y totalitarios sectores privados.

Es en este contexto que debemos entender la nota periodística que incluimos al principio, que trata sobre el "enorme problema" de la piratería en México.      

Para quienes vivimos en México, y particularmente en la Ciudad de México, está claro que la piratería es un medio por el que muchas personas acceden a un sinnúmero de contenidos culturales, de productos tanto básicos como "lujosos", y en general a una gran diversidad de bienes que no serían accesibles para la gran mayoría de la población bajo los precios y los espacios simbólicos que se imponen desde el mercado "formal". Existen, ciertamente, tianguis inmensos donde se pueden encontrar desde artefactos de cocina hasta carnes de animales "exóticos" como lagartos, pasando por productos culturales como películas, discos y esculturas. Existen también espacios de hibridación donde la llamada "formalidad" convive con la piratería, como es el caso de los puestos de películas de "cine de arte" que se instalan diariamente afuera de la Cineteca Nacional.

Si bien hay aspectos del mercado informal que es necesario debatir ampliamente, como la falta de seguridad social que viven quienes trabajan en la informalidad o la relación que la piratería tiene -en algunos espacios muy localizados- con otro tipo de actividades ilegales como el narcotráfico y el robo, el argumento principal que mediáticamente se maneja en contra de la piratería es de una índole distinta. Como podemos ver en la nota periodística superior, la consideración más recurrente por parte de los legisladores y las empresas respecto a la piratería es que ésta inhibe el desarrollo económico al afectar tanto la inversión extranjera como el mercado interno. Aunado a ello, el discurso oficialista insiste en que la piratería atenta contra los derechos del consumidor al exponerlo a una baja calidad de los productos e incluso a la posibilidad de sufrir daños en su salud y bienestar general. 

No hace falta ser experto en el tema para advertir que la nota periodística referida es sintomática de una serie de prejuicios y contradicciones que abundan en el discurso empresarial y gubernamental contra la piratería. Por ejemplo, cuesta entender cómo un sector que genera "millonarias ganancias" sea perjudicial a la economía nacional, sobre todo cuando estas ganancias benefician directamente a la ciudadanía que trabaja o consume productos piratas, siendo de hecho la base económica de una multitud de familias en todo el país. Asimismo, al decir que las medidas de control propuestas piensan sobre todo en "la salud e incluso la vida de los consumidores", se está considerando al consumidor como un agente completamente pasivo incapaz de comparar y decidir por sí mismo el tipo de producto que compra. A diferencia del mercado formal, en donde los productores son entidades invisibles, muchas veces corporaciones trasnacionales que son inalcanzables por el consumidor, en el mercado de la piratería existe la posibilidad de tratar directamente con las personas que generan las copias o artículos que pudieran resultar defectuosos; existe entonces en este sistema una posibilidad de réplica y negociación social que en el caso de las empresas formales es del todo inexistente, o en el mejor de los casos se encuentra mediada por sistemas de calidad del todo impersonales, sustentados en programas de estadística y no en procesos humanos.

El tema de la piratería es un tema de la mayor relevancia en la actualidad, pues se refiere a la economía y circulación cultural de millones de personas tanto en México como en el mundo. Es verdad que hay aspectos problemáticos de ésta que es necesario discutir ampliamente, pero es fundamental que dicha discusión se aleje de los juicios superficiales y claramente tendenciosos que se manejan en las cámaras legislativas. Cualquier discusión sobre la piratería que pase por alto a las personas que viven y conviven de esta actividad, será una discusión que ponga los intereses empresariales y transnacionales por encima de las personas y sus derechos culturales.    


Arte y cultura en circulación. Tres breves reflexiones por Sísifo Pedroza se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

El Ruido y la Furia

International Situacionista # 1 (Junio 1958)

Traducción: Sísifo Pedroza

SE HABLA MUCHO en estos días sobre de los jóvenes furiosos, la furia de la juventud contemporánea. Si la gente se empeña tanto en hablar de este tema es porque los jóvenes, a través de manifestaciones como los disturbios absurdos de adolescentes suecos o las proclamas de los ingleses <> que pretenden construir un movimiento literario, presentan siempre el mismo carácter inofensivo y la misma fragilidad tranquilizante. Productos de una época de descomposición de las ideas y los modos de vida dominantes, de inmensas ‘victorias’ contra natura que no se corresponden con un incremento real de las posibilidades cotidianas de existencia, reaccionan, a veces con violencia, en contra de la condición que les ha sido impuesta, con estallidos de juventud que remiten a los estados surrealistas de la mente. Pero se encuentran desprovistos de las medidas surrealistas de intervención cultural, de la esperanza revolucionaria del surrealismo. De modo que la resignación es el sonido de fondo de esta espontánea negatividad de la juventud escandinava, americana, japonesa. Desde los primeros años de la posguerra, Saint-Germain-des-Prés era en Francia un laboratorio de aquellos comportamientos (mal llamados ‘existencialistas’), lo cual explica el hecho de que los representantes franceses de dicha generación de intelectuales (Françoise Sagan-Drouet, Robbe-Grillet, Vadim, l’affreux Buffet) son todos ejemplos exagerados, caricaturizados, de la resignación.

Si bien fuera de Francia esta generación muestra una mayor agresividad, su consciencia aún fluctúa entre la simple estupidez y la satisfacción precoz de una revuelta a todas luces insuficiente. El olor a huevo podrido que emana de la idea de Dios envuelve a los cretinos americanos de la <>, y no está del todo ausente en las declaraciones de los <> (cf. Colin Wilson). Estos últimos han descubierto, con treinta años de retraso, un cierto clima subversivo que Inglaterra supo ocultarles todo este tiempo; y ahora ellos creen que provocan un escándalo por declararse republicanos anti-monarquistas. <>. Esta declaración es reveladora de la tibia y netamente literaria posición de estos <>, quienes apenas han venido a cambiar su opinión respecto a algunas pocas convenciones sociales, sin siquiera sospechar el cambio de terreno que se ha dado en el campo general de las prácticas culturales, tan evidente en cada una de las tendencias vanguardistas de este siglo. Los <> resultan particularmente reaccionarios al atribuir un valor privilegiado y redentor al ejercicio literario, al punto de ser los defensores de una mistificación que en Europa fue denunciada alrededor de 1920, y cuya supervivencia hoy tiene un carácter más contra-revolucionario que el de la propia Corona Británica.

Todos estos ruidos, estas onomatopeyas de la expresión revolucionaria, coinciden en ignorar el sentido y la amplitud del surrealimo (éste mismo distorsionado por la naturaleza de su propio éxito artístico burgués). Mientra no aparezca ningún movimiento nuevo que lo reemplace, la continuación del surrealismo sería la actitud más consecuente. Sin embargo, ocurre que la juventud que se afilia al surrealismo reconoce las demandas profundas de este movimiento, pero es al mismo tiempo incapaz de lidiar con la contradicción existente entre tales demandas y el estancamiento provocado por su éxito aparente. Esta incapacidad lleva a los jóvenes a refugiarse en los aspectos más reaccionarios que el surrealismo alberga desde su propia concepción (la magia, la creencia en una época dorada que vendrá de algún lugar que no corresponde con la Historia). Algunos de ellos llegan incluso a sentirse orgullosos de mantenerse, tanto tiempo después de <>, todavía bajo el Arco del Triunfo surrealista. Como manifiesta orgullosamente Gérard Legrand, ellos seguirán siendo fieles a su tradición: <>.

La razón de que no resulte fácil constituir un movimiento más liberador que el surrealismo de 1924 -aquel al que Breton dijo que se adheriría en caso de que surgiera-, estriba en el hecho de que el carácter libertario de aquel surrealismo se encontraba supeditado a su capacidad para controlar los grandes medios materiales del mundo contemporáneo. Pero los surrealistas de 1958 han sido incapaces de responder a tal requisito, e incluso han combatido los principios de dicho movimiento. Esto, sin embargo, no elimina la urgencia de generar un movimiento cultural revolucionario que consiga, con verdadera efectividad, la libertad del espíritu, de la mente y de las costumbres que el surrealismo demandaba en su origen.

Para nosotros, el surrealismo es solamente el principio de un experimento cultural revolucionario, que casi de manera inmeviata se vio paralizado tanto en la práctica como en la teoría. Debemos ir más lejos, y preguntarnos: ¿porqué el surrealismo ha dejado de ser una opción significativa? No a causa de la constante disociación que las clases dominantes hacen entre <> y los aspectos escandalosos del surrealismo. (Esta disociación no se hace con la idea de promover la originalidad radical -¿cómo podría ser así cuando el orden dominante no tiene nada nuevo para proponer, nada que trascienda la propuesta surrealista?- Por el contrario, la burguesía se presta a aplaudir todas las regresiones que queramos elegir). Si hemos descartado el surrealismo, es debido a que el surrealismo se ha convertido en un total aburrimiento.

El aburrimiento es el común denominador del surrealismo decrépito, de la furiosa juventud desinformada y de su rebelión de adolescentes confortables que carecen de perspectiva, pero que ciertamente no carecen de una causa. Los situacionistas ejecutarán el juicio que el ocio contemporáneo se encuentra pronunciado en contra de sí mismo. 

 (sigue este link para ver versión orginal)