Apuntes para una
teoría crítica del arte
Jorge
David
Uno de los
escándalos artísticos más emblemáticos de inicios del siglo XXI surge de las
declaraciones que el compositor alemán Karlheinz Stockhausen hiciera respecto
al derrumbe de las Torres Gemelas, apenas unos días después de aquel histórico
11 de Septiembre. En una conferencia de prensa que servía de telón a una serie
de conciertos de su música en Hamburgo, los espectadores pasaron de la
admiración a la curiosidad, a la incredulidad y finalmente al repudio, mientras
Stockhausen afirmaba que aquel evento había sido “la mayor obra de arte que jamás
haya existido”, agregando que “lo que ocurrió mentalmente, ese salto hacia
afuera de la seguridad, de aquello que damos por sentado, de la vida misma,
esto también pasa lenta, lentamente, en el arte”. Huelga decir que aquellas
palabras provocaron no sólo la cancelación inmediata de los conciertos que
hubieran empezado al día siguiente, sino que además se difundieron por todo el
mundo, generando toda clase de críticas con las que el compositor tuvo que
lidiar durante los seis años que aún vivió después de aquella conferencia.
Si he querido
comenzar refiriendo aquel escándalo no es porque me interese participar del nutrido
debate que éste generó en torno a la ideología del compositor y al impacto que
el 11/09 tuvo dentro del campo de las artes, sino porque aquellas declaraciones
exhiben algunos de los muros a los que nos enfrentamos cuando hablamos de arte
en tanto agente de transformación social. Más allá de la confrontación ética
que las palabras de Stockhausen pueden todavía suscitar para muchas personas,
hay que admitir que su trasfondo atraviesa muchas de las preguntas que
reaparecen cada vez que críticos y artistas profundizan en temas como el
impacto social del arte, los límites de la representación, y la violencia
necesaria para transformar los marcos culturales establecidos. Tanto en el
“arte socialmente comprometido” como en el “activismo cultural”, el “arte
político”, y cualquier otra concepción estética que aborde con seriedad este
tipo de cuestiones, existe una relación conflictiva entre el mundo que los
artistas imaginan y la realidad que a cada instante desborda dichos
imaginarios; una frontera entre lo simbólico y lo real que se quiere cruzar
constantemente, pero que al mismo tiempo debe mantenerse para no caer en
“confusiones escandalosas” como la antes referida. Frente a esta situación, la
idea de un arte transformador se vuelve tan problemática que muchas veces termina
ya sea banalizándose y utilizándose como mera estrategia de mercado, o convirtiéndose
en un tabú que se enmascara criticando un “idealismo pasado de moda”. Cerramos
el siglo XX convencidos de que para ciertos marcos culturales no existe
alternativa; o aceptamos la realidad con todas sus limitantes, o reivindicamos
la destrucción y la guerra. ¿Qué tiene que decir el siglo XXI al respecto?
A pesar de las
enormes dificultades económicas, políticas y sociales que el actual siglo
presenta en sus inicios, muchas personas coinciden en que, debajo del aparente
estoicismo del sistema capitalista, comienzan a emerger nuevas e impredecibles
estructuras sociales. En parte debido a las posibilidades expresivas que el
desarrollo tecnológico trae consigo, y en parte a la coyuntura sociopolítica
que en los últimos años ha llevado a millones de personas en el mundo a
rechazar los valores culturales del capitalismo neoliberal, hoy nos encontramos
frente a un impulso de transformación global que implica, entre muchas otras
consecuencias, la emergencia de nuevas maneras de concebir el arte. Mientras que principios
como la colaboración, el procomún, la
propiedad compartida, el reciclaje, entre otros, están pasando a ser parte de
un nuevo paradigma cultural, nociones como la autoría, la propiedad intelectual
y la originalidad –tan importantes dentro del marco cultural capitalista– van perdiendo
terreno. Si hace algunas décadas pensadores como Arthur Danto promulgaron la
muerte del arte, por considerar que éste había perdido su capacidad para
incidir en los procesos de transformación cultural, hoy nos encontramos en
una situación que nos obliga a replantear aquellos argumentos: ¿ha perdido
efectivamente el arte su capacidad transformadora o hace falta, más bien, crear
nuevos marcos críticos para entender la naturaleza, los alcances y las
contradicciones de las nuevas tendencias artísticas?
Bajo la premisa de
que en la actualidad se está gestando un cambio profundo en el paradigma
cultural a escala global, en las siguientes páginas revisaremos algunas
propuestas tanto artísticas como teóricas que nos ayuden a comprender este
proceso desde la perspectiva del impacto que podría tener –y que para algunos
está teniendo ya– en el campo de las artes. Como puede suponerse, esta premisa
implica retomar una visión historicista que nos lleva a replantear conceptos
que han sido ampliamente problematizados por la crítica antropológica y los
estudios culturales, como son la universalidad,
la innovación, y la resistencia. A pesar de las dificultades
que estas nociones traen consigo, considero que pueden ayudarnos a comprender
algunos aspectos generales de la realidad contemporánea, siempre que no
caigamos en reduccionismos ni en discursos totalizantes. El objetivo último de
este ejercicio, más que proponer un modelo de análisis particular, es señalar
la necesidad de construir una teoría crítica capaz de lidiar con las
contradicciones, complejidad y posibles novedades del arte de nuestro tiempo.
Tomando como punto
de partida los tres conceptos que señalamos previamente, en los siguientes
apartados presentaré una serie de argumentos que se dirigen, precisamente, a
trazar algunos ejes de discusión que desde mi perspectiva es necesario tomar en
cuenta para la construcción de nuevos modelos críticos en el arte.
1. EL PROBLEMA DE LA UNIVERSALIDAD EN EL ARTE
Uno de los legados
más importantes de la segunda mitad del siglo XX es haber deconstruido, tanto
en las artes como en las ciencias exactas y sociales, la noción eurocéntrica de
universalidad. En términos culturales, esto dio lugar al reconocimiento de sociedades
diversas cuyas lógicas no responden siempre a los modelos europeos que hasta
hace medio siglo habían construido una versión única de lo que es la cultura
humana. Las nociones de centro y periferia adquirieron entonces nuevos
significados, y se tomó conciencia de la necesidad de relativizar los discursos
dominantes. En el caso específico del arte, esto generó una gran diversificación
de las posibilidades estéticas que se barajan en la creación artística, además
de haber proyectado la atención de muchos creadores e investigadores hacia
expresiones culturales que no descansan en la tradición europea, principalmente
hacia expresiones asiáticas, africanas e indígenas de América Latina.
Ahora bien, sin
dejar de reconocer las vetas que este cambio de paradigmas ha abierto en todas
direcciones, y sin dejar de subrayar la necesidad de continuar abriendo caminos
hacia la diversidad cultural en todo sentido, es importante decir que esta
perspectiva tiene también sus límites, sobre todo en la medida en que dificulta
la comprensión de procesos culturales que atraviesan a la humanidad entera.
Preguntas como si existen valores que deberían regir en todo el mundo o si
existen “enemigos comunes” que atentan contra la humanidad en general, se
vuelven difíciles de abordar desde una visión meramente relativista como la que
se plantea, por ejemplo, desde el discurso posmoderno. En contraparte, el estado
actual de la globalización hace urgente la reformulación de aparatos críticos
que traspasen las barreras culturales, sin que esto tenga que caer
necesariamente en la reivindicación de centralismos teóricos que ofrezcan una
interpretación unívoca del mundo. Es necesario, por lo tanto, idear estrategias
analíticas que puedan abordar simultáneamente ambas dimensiones: la de una
universalidad que se impone desde muchas esferas, y la de todas las
particularidades que dotan de riqueza y diversidad a la cultura humana.
Volviendo al campo
particular del arte, es interesante revisar la posición del filósofo francés
Alain Badiou, quien en sus Quince tesis
sobre arte contemporáneo comenta:
La globalización nos propone una universalidad abstracta. La
universalidad del dinero, de la comunicación y del poder […] El problema más
importante de la actualidad es la contradicción entre la universalidad
capitalista por una parte, […] y por otra parte las singularidades,
particularidades y el sentido de identidad de una comunidad. Es la
contradicción fundamental entre dos tipos de universalidades […] Mi posición es
que la creación artística debería sugerir una nueva universalidad, no
únicamente expresar la particularidad de cada grupo, sino que es necesario que
la creación artística nos proponga, como humanidad en general, un nuevo tipo de
universalidad […] que se contraponga a la forzada unidad del dinero y el poder
[…].
Si bien en primera
instancia puede inquietarnos la idea de una universalidad artística que
trascienda las particularidades culturales, por parecernos un retorno al
fundamentalismo decimonónico que colocaba la estafeta de universalidad en una única
manera de entender el arte, el trasfondo de esta propuesta, lo que a mi parecer
la hace relevante a la discusión que nos ocupa, reside en señalar que es
necesaria una nueva universalidad que
escape a la contradicción dualista del capital frente al individuo, y que el
arte tiene un papel protagónico en la creación de este nuevo universo. Para
Badiou, el arte tiene la función primordial de crear nuevas posibilidades de
sensibilidad que sirvan de base a la construcción de alternativas políticas,
filosóficas y sociales. El arte es entonces, en palabras de este filósofo, un
elemento central a la emancipación humana porque para transformar las
condiciones actuales “tenemos que crear una nueva relación sensible con el
mundo”, por lo que “la cuestión del arte actual es la cuestión de la
emancipación política”. Aunque es verdad que en
el curso de las Quince tesis se abren
más preguntas que maneras concretas de visualizar esta nueva universalidad, la
propuesta de Badiou tiene la virtud de poner sobre la mesa temas como la
diversidad artística que parecían superados, y que sin embargo siguen siendo
problemáticos frente al actual sistema global. En el fondo, lo que propone Badiou
es que el arte del siglo XXI debe revisar las dicotomías y premisas que tanto
modernidad como posmodernidad postularon, siempre con miras a crear un nuevo
campo de posibilidades sociales distintas a las que sostienen al sistema dominante.
¿Pero cómo podrían los
argumentos de Badiou materializarse en prácticas artísticas concretas, cuando
la lógica capitalista pareciera abarcar cualquier esfera de la cultura contemporánea? ¿Y cómo pensar un nuevo tipo
de universalidad artística sin que esto implique la reivindicación de una
hegemonía cultural centrada en las potencias capitalistas?
Responder estas
preguntas no es empresa fácil, y menos aún desde los límites y paradojas que
implica el ejercicio crítico. Sin embargo, es importante reconocer que existen proyectos que tanto a nivel teórico
como artístico están trazando caminos que bien podrían ser el germen de alternativas
eficaces al modus capitalista, y en
ese sentido formar parte de esa nueva universalidad de la que habla Badiou.
Quizás el ejemplo más claro de ello es el llamado Movimiento de Cultura Libre,
que desde los primeros años del siglo XXI se ha caracterizado por combinar la
investigación con la producción cultural, y que ha abrazado una gran cantidad
de iniciativas en diversas regiones del mundo, siempre bajo el principio común
de combatir la privatización de la cultura. Tomando la propiedad
intelectual como el eje principal de sus cuestionamientos y el Internet como su
principal –aunque no exclusivo– campo de batalla, el Movimiento de Cultura
Libre ha integrado la labor de artistas, legisladores, economistas, investigadores
y gestores culturales, dando lugar a una extendida movilización social que
abarca desde la programación de software libre hasta la creación de centros artísticos
autónomos que se extienden y/o replican en decenas de ciudades del mundo. Otro
aspecto a destacar de este movimiento es que, aunque varias de sus obras y
actores más influyentes siguen siendo de Europa y Estados Unidos, ha logrado
una propagación global que se deja ver en importantes centros de investigación
y experimentación artística en territorios que desde la concepción capitalista
son considerados marginales. Es significativo en este sentido el que países como
Uruguay y Ecuador se encuentran actualmente a la vanguardia de la integración
de los principios de la Cultura Libre dentro de sus modelos de experimentación
política, lo que resulta además un ejemplo clarísimo de la manera en la que un
movimiento de base artística puede ser un agente de transformación sistémica que
trace alternativas concretas opuestas al aparato hegemónico.
Si bien hay que reconocer
que éste no es un movimiento homogéneo y que muchas de las acciones que se
realizan a su nombre tienden no tanto a destruir el neoliberalismo como a
dotarlo de un mayor conocimiento de sus propios límites, al atacar el principio
de propiedad intelectual, la Cultura Libre está atacando el corazón de lo que
hoy conocemos como capitalismo cognitivo. Por otra parte, el ejercicio crítico
que surge de varios de los proyectos asociados al movimiento permite a los
individuos entender mejor el sistema económico en el que se inserta la cultura
contemporánea, ayudándoles de ese modo a articular estrategias de resistencia
más eficaces. Tomando en cuenta que la Cultura Libre se extiende hoy por los
cinco continentes, podemos decir que está generando un campo universal de lucha
social que en ningún momento se opone a las particularidades culturales de cada
región. En el terreno específico del arte, ha generado un laboratorio de
exploración de nuevas formas artísticas que experimentan en distintos niveles,
de lo que se desprende una enorme cantidad de obras y proyectos que proponen
sistemas experimentales de producción, de colaboración y tratamiento del
“material artístico”, estimulando además formas alternativas de recepción e
interpretación del arte. Es así que conceptos como procomún, prosumidor, arte libre y copyfight pasan muchas veces a convertirse en principios estéticos que
promueven una nueva universalidad creativa, basada en una serie de garantías
sociales que contravienen la privatización y la extrema desigualdad que existe
hoy en la gran mayoría de los países del planeta.
Aunque es importante
no idealizar a la Cultura Libre y no dejar de señalar que, como todo movimiento
cultural, tiene límites y contradicciones, es igualmente importante no
subestimar las posibles consecuencias de una movilización que canaliza los
deseos, afectos, valores y expresiones reprimidas de millones de personas que
se encuentran diseminadas en prácticamente todo el mundo. Desde esta
perspectiva, no me parece exagerado comparar este tipo de movimientos
culturales con las nuevas presencias
emergentes que el sociólogo Boaventura de Souza observa en los movimientos de
Indignados que en los últimos años han surgido en muchos países, y que en su
opinión constituyen una esperanza real de reconfigurar la escena política del
futuro. Para Boaventura de Souza,
estas nuevas presencias ciudadanas
vislumbran una nueva concepción política radicalmente distinta de la noción capitalista,
sobre todo en la medida en que prescinden de las clásicas divisiones entre “izquierda” y “derecha” y cuestionan la división laboral en la que se sustenta el trabajo
asalariado, privilegiando además los procesos de autonomía social por encima de
los sistemas centralizados de gobierno. Un tema que merece la mayor atención
por parte de la teoría crítica del arte contemporáneo es, por tanto, la
relación que ciertos movimientos artísticos emergentes mantienen con esta clase
de movimientos sociales. No es casualidad que los indignados de países como España, Grecia y Chile (sólo por
mencionar tres de los 90 que participaron en la movilización mundial del 15 de
Octubre de 2011) utilicen herramientas de comunicación que responden a los
principios de la Cultura Libre, ni que el recién constituido Partido X español tenga estos mismos
principios como columna central de su radical proyecto político.
Para cerrar este
apartado, quiero subrayar que el hecho de que el arte sea sólo un aspecto de la
Cultura Libre no demerita la relevancia que este movimiento tiene para nuestra
discusión. En todo caso, cabría preguntarnos si es posible pensar aún el arte
en términos aislados e imaginar un proyecto efectivo de transformación estética
que no contemple aspectos como la economía política o los sistemas de
producción, distribución y recepción de los insumos culturales. Asimismo cabe
cuestionar si es posible atacar problemas particulares del arte, sin tomar en
cuenta el universo económico que condiciona todo tipo de actividad artística en
la actualidad.
2. ¿RENOVACIÓN ARTÍSTICA O INNOVACIÓN TRANSFORMADORA?
Pasamos a abordar
nuestro segundo eje temático, que es el de la innovación en el arte. Para
comenzar, diremos que este concepto ha sido también cuestionado por diversos sectores
críticos –como los estudios post-coloniales o la antropología social–, por
razones que se relacionan con lo que explicamos antes sobre la noción de
universalidad. Uno de los principales argumentos en su contra es que responde a
un modelo cultural basado en el progreso, la originalidad, el culto por lo
nuevo, etc., que busca imponerse como el único posible, negando la existencia
de sociedades basadas en principios culturales diferentes. Un paso lógico para
confrontar este problema es aplicar nuestro anterior razonamiento sobre la
universalidad, señalando en este caso la necesidad de encontrar aspectos generales
de innovación artística que compartan el objetivo de generar alternativas
globales al capitalismo, cuidando siempre que dichos aspectos innovadores reconozcan
la diversidad y respeten los procesos específicos de cada cultura. Sin embargo,
el asunto de la innovación en el arte trae consigo una serie de dificultades
adicionales que hacen aún más complejo su abordaje, y que conviene repasar
antes de trazar nuestras primeras conclusiones.
La primera de estas dificultades
puede ser resumida en la siguientes palabras del filósofo Yves Michaud: “el
capitalismo ha ‘vampirizado’ la vieja aspiración de las vanguardias históricas
de buscar continuamente la innovación, mientras en el mundo del arte crece la
sensación de que ya se han experimentado todas las transgresiones posibles y
que no tiene sentido llegar más lejos”. Desde esta idea que
Michaud comparte con innumerables artistas, filósofos y críticos, podríamos
decir que, en su amplísima diversidad, el arte del siglo XX agotó las
posibilidades de innovación tanto en el campo de la experimentación formal como
en el de la conceptualización estética que dio lugar a todos los
cuestionamientos imaginables. En cualquiera de estos rubros podríamos incluir
un amplio abanico de propuestas innovadoras que van desde la mierda de artista de Pietro Manzoni
hasta 4’33 de John Cage, pasando por
las instalaciones de Joseph Kosuth y por el teatro del oprimido de Augusto Boal.
Ante la enorme diversidad de posiciones estéticas que el siglo XX hizo emerger,
el tema de la innovación en el arte pareciera estar hoy condenado a ser un
asunto ya sea de nostalgia o de amnesia –o francamente de mercadotecnia–, que
en cualquier caso parece estar negando la posibilidad de generar discursos nuevos
en el arte.
Pasamos ahora a una segunda
dificultad que se encuentra también implícita en las anteriores palabras de
Michaud, específicamente en su idea de que capitalismo ha “vampirizado” la aspiración
vanguardista de innovar continuamente. Mientras que en términos meramente
estéticos el arte parece estar agotado en lo que respecta a su capacidad de
generar propuestas novedosas, resulta abrumador observar la manera exacerbada
en que el discurso de la innovación ha sido apropiado por los principales
actores del capitalismo global, como son las grandes corporaciones trasnacionales,
los gobiernos neoliberales, las organizaciones internacionales y la industria e
instituciones culturales, independiente-mente de si se pronuncian o no desde un
discurso estético. Resulta útil en este punto citar al colectivo de
investigación cultural YProductions, que nos dice que “la innovación se ha
naturalizado en lo que viene llamándose economía del conocimiento, capitalismo
cognitivo o economía informacional”, agregando que “existe un entramado
político muy sofisticado diseñado con el fin de promover la producción de
innovación, al tiempo que trata de facilitar al sector empresarial la absorción
de conocimientos y saberes provenientes de un número diverso de fuentes”. Siguiendo los argumentos
de YProductions podemos inferir que
la innovación se ha convertido en un principio de producción que condensa desde
distintos ángulos la lógica neoliberal, enmascarándola de manera que muchas
veces alimentamos los mecanismos más vitales del capitalismo, creyendo que
mantenemos una distancia crítica hacia éste. No es extraño entonces que los
gobiernos neoliberales promuevan toda clase de programas artísticos, becas y
fomentos que estimulan nuestra creatividad innovadora, sin decirnos con
claridad para quién estamos trabajando.
Llegamos así a la
tercera dificultad que el concepto de innovación artística trae consigo, que
consiste en el hecho de que la innovación es en sí misma un elemento
estructural del capitalismo. Más allá del “vampirismo” neoliberal que señalaba
Michaud, la idea misma de renovación es esencial al modelo progresista que
sustenta la economía global en todas sus dimensiones. Volviendo a los
argumentos que Badiou nos plantea en sus Quince
tesis, encontramos que “la obsesión de las nuevas formas, la obsesión
artística con la novedad de la crítica, de las formas de representación, etc.,
no es en realidad una postura crítica hacia el capitalismo, porque el
capitalismo es en sí mismo la obsesión de la novedad y la perpetua renovación
de las formas”.
De ahí que Badiou proponga, de manera paradójica, abandonar la obsesión por la
novedad con tal de innovar efectivamente el discurso universal del arte. Aunque
entender el trasfondo de la teoría estética de este filósofo requeriría un
espacio que supera los objetivos del presente trabajo, podemos extraer de sus
palabras una advertencia: para entender la innovación como un impulso
transformador de la realidad contemporánea, es necesario tener en cuenta el
otro lado de la moneda, a saber, la innovación entendida como un aspecto esencial
de la repetición acumulativa que sustenta al capital.
Después de repasar
las dificultades anteriores, sigue preguntarnos en qué medida la innovación
sería aún un concepto pertinente para una teoría crítica del arte, y de qué
manera podríamos, en su caso, lidiar con los problemas expuestos. Si bien la
primera de estas preguntas se responde a sí misma, dado que la innovación es un
aspecto fundacional de la teoría crítica, la segunda cuestión merece una
respuesta más detallada. Para acercarnos a este objetivo, haremos un salto
histórico de más de ochenta años y traeremos a nuestro debate las siguientes
reflexiones que Bertolt Brecht hiciera, en 1932, a propósito del arte y la
radiodifusión en tanto agentes de transformación política:
[…] para
estar en venta, el arte tiene que ser hoy comprable. Y yo preferiría no
venderles nada a ustedes, sino tan sólo hacerles la propuesta de hacer en
principio de la radiodifusión un aparato de comunicación de la vida pública. Es una innovación, una sugerencia que parece utópica y
que yo mismo califico de utópica al decir: la radio podría o el teatro podría;
sé que las grandes instituciones no pueden todo lo que podrían, [pero] tampoco
todo lo que quieren. Quieren que nosotros las proveamos, las renovemos, las
mantengamos en vida con innovaciones.
Pero no es
en absoluto misión nuestra renovar las instituciones ideológicas, sobre la base
del orden social establecido, mediante innovaciones, sino que con nuestras
innovaciones tenemos que impulsarlas a su misión básica. Por tanto, ¡en pro de
las innovaciones, en contra de la renovación! Mediante sugerencias continuas,
incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la
comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos, discutir su
empleo en interés de los menos.
Resulta sorprendente observar cómo en estas
reflexiones, que se remontan a los inicios del debate público sobre los medios
de comunicación masiva, vemos expuesta con tanta claridad la problemática
actual de la innovación artística. Es especialmente interesante encontrar en
este texto una crítica a la instrumentalización del arte y la comunicación por
parte de las grandes instituciones ideológicas, que, como vimos, en las últimas
décadas se ha vuelto una política generalizada tanto en las corporaciones como
en los gobiernos de muchísimos países. En ese sentido, sus conclusiones pueden
sernos útiles para abordar el asunto de la innovación artística desde una
perspectiva actual. Para tener una mejor comprensión de cómo podría la
propuesta de Brecht ser relevante para nosotros, cabe remitirnos a la lectura
que el crítico y artista visual Marcelo Expósito hace sobre el texto referido,
en la que considera que el dramaturgo alemán “pensaba que lo verdaderamente
transformador no era introducir contenidos nuevos en un medio de comunicación
(…), sino literalmente innovar en el uso
de su estructura, en el manejo transformador de sus técnicas”.
En esta interpretación se enfatiza la distinción que hace Brecht entre una
innovación “verdaderamente transformadora”, que atente contra la estructura del
aparato dominante, y una mera renovación reafirmante del orden establecido. De
manera más específica, Expósito sugiere que la renovación brechtiana se refiere
a la introducción de nuevos contenidos, lo que en el arte se correspondería con
una exploración meramente enfocada en la presentación del contenido artístico, mientras
que el concepto de innovación vendría a denotar un cambio estructural de los medios de producción, distribución e
interpretación del arte.
Quizás por situarse en los albores de una
industria cultural que con las décadas habría de convertirse en las hoy
denominadas Tecnologías de la información
y la comunicación (TIC), tan centrales en el proyecto socioeconómico de
nuestros tiempos, las ideas de Brecht nos ofrecen una clave para abordar la
innovación artística desde una perspectiva revolucionaria. Si desplazamos
nuestra atención de las innovaciones de contenido a la innovación estructural de
los aparatos de expresión y comunicación que se juegan en el arte, podremos
vislumbrar un nuevo escenario en el que éste no se limite a señalar, denunciar,
criticar lo que falla en el sistema dominante, sino que proponga, desde los
mecanismos que él mismo echa a andar, formas radicalmente distintas de concebir
las prácticas creativas. En este punto alguien podría argumentar que esta idea
no es en absoluto nueva, sino que está presente en la concepción estética de
artistas, colectivos y movimientos enteros que durante buena parte del siglo XX
tuvieron una fuerte presencia tanto en Europa como en Estados Unidos y América
Latina. No podría estar más de acuerdo, y de hecho es importante decir que las
ideas de Brecht influyeron en muchos proyectos tanto artísticos como mediáticos
de la segunda mitad del viejo siglo, tanto en el teatro como en las radios
alternativas, el cine y la televisión experimental, sólo por nombrar algunas
áreas de influencia. No obstante, cabría preguntarnos si sus ideas sobre la
innovación han sido suficientemente estudiadas por la crítica del arte, y si
están siendo aplicadas al contexto contemporáneo de una manera realmente
efectiva. Frente a la instrumentalización invasiva que el capitalismo tardío
hace del concepto de innovación cultural, y lo fácil que es nuestros días
confundir las acciones que alimentan al sistema con aquellas que lo combaten,
se hace urgente una labor intensiva por parte del sector intelectual, con el
fin de dotar al arte de herramientas críticas que sirvan a una mejor comprensión
de sus posibilidades reales de transformación social.
Comentaremos a
continuación un caso bastante conocido, que es un buen ejemplo del tipo de
innovación artística propuesta por Brecht. Me refiero al dúo de agitadores
culturales –culture jammers- que en
2004 se hicieron famosos por simular, nada menos que en la BBC de Londres, una
entrevista por parte de la corporación estadounidense Dow Chemical que veinte años antes había provocado un trágico derrame
de gas en la ciudad hindú de Bophal. En esta entrevista fraudulenta, estos
activistas que se hacen llamar The Yes Men se disculparon públicamente a nombre
de la corporación, prometiendo una serie de acciones que buscaban resarcir los
daños que aquel derrame generó. Más allá del escándalo que tuvo lugar cuando Dow desmintió a los Yes Men, y que se acrecentó
cuando ellos regresaron a la BBC para
explicar que aquélla había sido una intervención artística que pretendía
denunciar el cinismo e irresponsabilidad del corporativo empresarial, el
impacto de este proyecto se extendió cuando pasó a formar parte de una película
producida por el propio colectivo, distribuída de manera gratuita en Internet,
la cual incluía documentación de ésta y otras intervenciones similares. En
dicha película, denominada The Yes Men
Fix the World, no sólo se exhibe material documental del proceso y el
resultado de varios de sus proyectos, sino que se invita explícitamente a otros
agitadores culturales a combatir los mecanismos depredadores que caracterizan tanto
a los gobierno como a las empresas trasnacionales. A esto hay que agregar que
la base financiera de los Yes Men consta
de un sistema de crowdfounding, en el
que el dinero para los gastos de producción de sus proyectos se reúne a partir
de colaboraciones económicas por parte de quienes siguen su trabajo. Para
coronar esta compleja red de niveles interpelación artística, este dúo mantiene
un sitio web donde cualquier persona puede contactarlo, comentar sus acciones,
e incluso colaborar activamente en distintos rubros de los proyectos que se encuentran
en proceso.
En el ejemplo
comentado podemos ver un uso innovador de las tecnologías de información y
comunicación, que redunda en una actualización de estrategias artísticas
típicas del siglo XX. Vemos, por ejemplo, que prácticas como el performance o el documental “fake”
adquieren un nuevo sentido cuando se insertan en un medio legitimado a nivel
internacional como es la BBC de Londres, y que el documental cinematográfico
adquiere una nueva dimensión social cuando se financia a través de una
estrategia de crowdfounding, que no
sólo evade la clásica contradicción de “obras revolucionarias” financiadas por
instituciones gubernamentales y/o corporativas, sino que además genera un campo
de colectividad que convierte a los consumidores en productores –prosumidores–,
y establece un sistema económico alternativo que en varios aspectos se
distingue del capitalista. Es así que el caso de los Yes Men es representativo de una tendencia
artística hacia la colaboración, la implementación de economías alternativas,
la utilización estratégica de los medios tecnológicos, entre otros aspectos,
que en su conjunto vienen a constituir vías efectivas de innovación artística
desde la acepción transformadora de Bertolt Brecht. Es importante destacar que
esta tendencia se enfoca sobre todo en una exploración sobre los medios de
producción artística, así como en los procesos sociales que ocurren cuando
dichos medios son alterados, y no en la determinación de contenidos
específicos. Aún cuando en el caso de los Yes Men existe, ciertamente, una
crítica explícita a los aparatos de poder, podemos encontrar casos de proyectos
artísticos en los que no se explicite un discurso político, y sin embargo exploren
formas alternativas de comunicación, economía, sensibilidad y creación
colaborativa. Esto nos remite a la discusión anterior sobre la universalidad en
el arte, pues abre la puerta a que diversas formas de expresión artística
puedan coincidir en objetivos comunes que articulen tendencias artísticas
globales, sin que esto comprometa la diferencia cultural ni las motivaciones
artísticas particulares de cada grupo o individuo.
3. NUEVAS FORMAS DE RESISTENCIA
CULTURAL:
ARTE Y TRANSFORMACIÓN EN EL SIGLO XXI
En un artículo
publicado en 2009 y titulado ¿De qué
hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta
que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de
la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones
alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras”. Partiendo de esta
crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante
análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia
cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen
a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas
experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen
en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras”; que el arte se está
“convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las
acciones de resistencia”; y que “quizás pueda
contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de
los lenguajes cómplices del orden social”. Es significativo, sin
embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar
algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX,
y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se
mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando
particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia.
Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el
espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque
comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es,
coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de
Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona
las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones
sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución,
recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones
para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas)
a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en
temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente
interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos. No obstante, más que
cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este
momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de
resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual”
de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para
su abordaje.
De acuerdo con lo
que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma
en su libro The Electronic Disturbance,
el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los
sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por
resistencia:
Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado
drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de
relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable.
La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se
encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras.
La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la
resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos
bunkers que despierten nuevas
preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y
preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es
decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas
de la narrativa imperialista.
Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores
culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y
distribuir las ideas.
En los fragmentos
citados vemos claramente que para
el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia
cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del
poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida.
Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en
éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia
contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las
instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de
la política”.
Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han
transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes
repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las
consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar
el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que
Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una
desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían
sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para
acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso”, el CAE señala la
urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se
refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder,
e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir
las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la
innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos
encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como
vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos
tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por
una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra;
ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden
social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un
“laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales
se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la
urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de
la invención de nuevos medios expresivos.
El tema de la
resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre
1993 y 2006.
En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de
espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este
grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en
las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que
los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación
social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este
grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos
de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar,
complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos.
Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste en hackear un cassette de
Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo
didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras
de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto
es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de
condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta
reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales,
sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve
de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros está dedicado no sólo a
analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de
manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta
explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de
sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la
resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo
contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los
mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la
metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a
través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet,
el hacking,
el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre
las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado,
articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos
activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos
XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas
tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.
Siguiendo la línea
trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas
han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema
prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos
efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar
un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona
aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que
tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo
nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos
decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento
de los medios tecnológicos, la
dispersión y el abandono de las
instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se
derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el
sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios
de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por
rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al
capitalismo.
*****
En los primeros
párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI
acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo
de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la
violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema
sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos
expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el
arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas
de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para
fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a
este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se
pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy
proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera
innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el
concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar
en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de
inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede
suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar
los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a
lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u
otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de
ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un
caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el
CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden
ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE
como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como
el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no
privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los
medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas
como el concepto mismo de arte.
Como puede
suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la
teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia
concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto
coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical
Culture Research Collective ,
quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e
interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura
clara con el arte que el capitalismo ha sometido”. De la misma manera
coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo
crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de
esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del
arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su
curso, procurar agenciamientos críticos”. La labor de investigadores
como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este
artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo
propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende,
nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador
consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está
todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones
encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta
de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y
las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió
durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y
todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la
urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y
la cultura de nuestro siglo.
Bertolt
Brecht, “Teorías de la Radio
(1927-1932)”, Revista de Economía
Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, V-2, 2003, págs.
15,16.
